苏北宋词坛因为苏轼的出现，再度掀起风起云涌的改变。自苏轼以来，词的诸多创作成规纷纷被打破，前人迂徐曲折的突破至此演变为大张旗鼓的革新。苏轼的作为，给词坛带来全新的风貌，深深地影响了周围的一批词人，词坛风气也随之缓慢转移。为南宋词创作重镇之转移做好了充分的准备。
第一节 词风的革新家苏轼
苏轼是一位多才多艺的艺术家。他不仅在诗、文、词之文学创作方面有骄人的成绩，而且还擅长绘画、书法等等。苏轼的出现，是宋代文风郁盛、人材辈出的一个必然积累的结果。
一、生平经历
苏轼（1037──1101），字子瞻，一名和仲，号东坡居士，四川眉山（今属四川）人。他出身于一个下层的知识分子家庭，7岁知书，10岁能文。宋仁宗嘉祐元年（1056），21岁的苏轼随父苏洵进京，次年，与弟苏辙中同榜进士。苏氏父子皆能文，在当时皆负盛名，世称“三苏”，其中以苏轼的影响为大。
苏轼踏入仕途之时已经是北宋中叶。北宋社会经过将近一百年的生息、发展，一方面政局稳定，天下比较太平，社会财富也有了相当的积累。这给每一位进入仕途的知识分子以充分的信心，促使他们跃跃欲试，尤其是像苏轼这样来自下层、对赵宋皇朝感恩戴德的知识分子。另一方面，社会矛盾也在不断积累，内忧外患日益剧烈。对外方面，宋廷一再败于入侵的辽、夏等少数民族之手，只能用大量的“岁币”换得边疆的暂时安宁，同时又要不断地支出系列战争的费用并承担战败的严重后果，且在守卫边塞方面花费许多钱财。对内方面，宋廷为了维持政治平衡，供养了众多的官吏、兵卒，“冗官”、“冗兵”之弊端日益突出。种种财政负担、经济危机都转嫁给普通百姓，繁荣的社会表面掩盖着实质上的日趋贫困。“冗官”带来的人浮于事、相互扯皮、推委了事的官场通病，更是让每一位有志报国的士大夫不堪忍受。北宋厚待文人士大夫的宽松的政治环境，也使得人们敢于表达政见。苏轼就是这一类有志报国的文人士大夫中的佼佼者。
苏轼登进士第当年，即因母丧返乡。嘉祐四年（1059），苏轼服丧期满，与父亲苏洵、弟弟苏辙一同再赴京师。经欧阳修等推荐，参加了朝廷特设的制科考试，这种考试是朝廷为了精英人才的脱颖而出所特意设置的，苏轼以“制策”入三等，授大理评事、签书凤翔府判官。北宋建国以来，制策入三等的只有吴育与苏轼两人。长篇大论之《进策》、《进论》就是在参加“特科”考试前献给皇帝的。苏轼已经敏锐地看到了当时社会“有治平之名而无治平之实”（《策略第一》）的潜在性危机，提出厉法禁、抑侥幸、专任使、决壅蔽、教战守、厚货财等等变革主张。
英宗治平二年（1065），苏轼回京任职，判登闻鼓院。皇帝召试秘阁，再入三等，直史馆。次年，父苏洵卒，苏轼扶丧再度还乡。神宗熙宁二年（1069），守丧期满还朝，差判官告院。此时，神宗正重用王安石，全面启动变法革新运动。苏轼一回京都就被卷入了这一场政治斗争之中，并且对他今后的人生道路发挥了深远重大的影响。
苏轼虽然主张变革朝政，但要求是渐进的。他认为“天下有二患：有立法之弊，有任人之失”，其中“任人之失”是矛盾的主要方面。这与王安石大刀阔斧的“变法”举措就有了明显的距离。所以，苏轼曾多次上书陈述新法的弊害，并因与王安石政见不合而要求外放。熙宁四年（1071）六月，出为杭州通判。大约在这一时期开始创作歌词。后迁知密州（今山东诸城）、徐州（今属江苏）等地。元丰二年（1079），朝中新党罗织罪名，弹劾他以诗讪谤朝廷（史称“乌台诗案”），苏轼因此被捕入狱，遭受了平生的第一次大磨难。经多方营救，苏轼才得出狱，被贬为黄州（今湖北黄冈）团练副使。苏轼词之创作也进入一个高峰期。
宋哲宗继位，太皇太后高氏听政，全面起用旧党，苏轼被召还京，除起居舍人，累迁中书舍人、翰林学士知制诰，知礼部贡举。苏轼根据自己任地方官的经验，对旧党领袖司马光全部废弃新法表示了不同意见，要求保留“差役法”。因此，他又遭到旧党内部的四处攻击，并被指实陷入洛、蜀党争。苏轼再次主动要求外放，元祐四年（1089）出知杭州，六年召回。在苏轼“乞除一郡”的坚决请求下，太皇太后同意苏轼出知颍州（治所在今安徽阜阳），后改知扬州、定州（治所在今河北定县）。在各地任职期间，苏轼做过一些对人民有利的好事。如在杭州时之疏浚西湖、兴修水利，在颍州时之赈济灾民等等。哲宗赵顼亲政，起用新党，罢斥旧党，绍圣元年（1094）苏轼被贬英州，再贬惠州（今广东惠州市），四年再贬儋州（今海南岛儋县）。徽宗赵佶即位，遇赦放还，卒于常州旅舍。
苏轼是文学艺术上有多方面成就的大家，诗、词、散文、书法、绘画，样样精通，而且都有自己鲜明的风格和独到的艺术成就，在历史上产生过巨大的影响。苏轼的诗，涤荡了宋初纷华绮靡的恶习，为宋诗的发展开辟了新的道路，奠定了宋诗的独特面貌。著有《东坡全集》150卷、《东坡乐府》3卷。存诗2700多首，词350余首。
二、“以诗为词”的变革
在北宋词坛上，苏轼是革新的主将。他打破许多成规，在词中表现了自己自由的个性，被时人归纳为“以诗为词”之变革。“以诗为词”的提出，在当时实际上是对苏轼的一种批评和贬斥。最先提出这种批评的是“苏门六君子”之一的陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）之后，对此发表批评意见的人甚多。综合起来看，所谓“以诗为词”，不外有两方面的含义：一是批评苏轼某些词不合音律；一是批评苏轼词与传统的词风不合。前者，如吴曾《能改斋漫录》卷十六引“苏门四学士”之一的晁无咎的话说：“居士词，人谓多不协音律。”彭乘在《墨客挥犀》中说：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。……子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”李清照在她的《词论》（见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）中对此批评得更加尖锐：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”她在批评了柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等人以后说：“乃知别是一家，知之者少。”所谓“别是一家”，也就是说词要始终保持词本身所具有的特色，不仅要合乎音律，而且要使词不同于诗，不同于文，要别具一格。和李清照差不多同时的李之仪也说：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。”（《跋吴思道小词》）上面所说的“本色”、“别是一家”、“自有一种风格”基本上是一个意思，也就是说，词要有其自身的传统风格和特点。苏轼在这一方面并不符合当时词人与批评者的审美口味。然而，恰恰就是这种对传统的突破，体现了苏轼对北宋词坛的卓越贡献。继柳永之后，苏轼给词之创作带来的冲击是最大的，他的创作为以阳刚美著称的豪放词派之产生开拓了先路、奠定了基础。
前面曾经简单介绍过敦煌民间词。在敦煌曲子词里，酒席宴前或花前月下之浅斟低唱的“艳情词”虽然所占比例最大，但并不排斥其它类型题材与风格的歌词之存在，诗与词在题材与风格两方面也没有明显的界限。如《敦煌曲子词》中的《生查子》说：“三尺龙泉剑，匣里无人见。……为国竭忠贞，苦处曾征战。先望立功勋，后见君王面”；又如《献忠心》“生死大唐好”、《浣溪沙》“竭节尽忠扶社稷，指山为盟保乾坤”、《菩萨蛮》“敦煌古往出神将”等等，视野都非常开阔，风格也遒劲有力。但是，随着词这一形式在花前月下之流传，以及传唱于声情婉转歌女之口，词与诗的分界越来越明显，“诗庄词媚”、“诗言志词言情”之文体特征也逐渐深入人心，演变为作家与读者之双重的审美心理期待。词于是在很长一个历史时期内被视为“小道”、“艳科”，其体卑下，再也没有争得跟诗一样同等重要的地位。反映重大社会生活题材的作品只能入诗，而不能用词来写。而且，词之委婉言情的作风也是确定了的，要求获得隐约朦胧的效果。这就极大地限制了词的发展。虽然在唐五代文人词中，也产生过一些具有豪迈气概的作品，入宋以后也不乏某些具有豪放词风的作品，但这毕竟是少数，影响不大，还没有引起词人的广泛注意。苏轼的出现，才打破婉约词统治词坛、独领风骚的局面。
苏轼之所以能以自己的创作打破婉约词统治词坛的历史局面，并由此而为豪放词派的产生奠定基础，这是由多种原因和条件促成的。首先，是词的内部创作积累的一个过程。敦煌民间词之视野开阔、风格遒劲的作品在以后的文人创作之中虽然逐渐湮没，但是始终不绝如缕。如中唐诗人韦应物、戴叔伦的两首《调笑令》描写边塞景象，韦云：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”戴云：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”苍劲空旷，与唐人边塞诗血脉相通。到了“花间词人”手中，偶尔还是有超出“艳情”以外的创作。鹿虔扆《临江仙》说：“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪，玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红。”痛悼亡国，悲苦已绝。毛文锡《甘州遍》说：“秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破番奚。凤凰诏下，步步蹑丹梯。”写边塞的景色与建功报国的热望，情绪昂扬。南唐词人李煜更是用直抒胸臆的手法将内心“恰似一江春水向东流”般的愁苦滔滔不绝地倾泻出来，改变了婉约“代言”的作风。入宋以来，文人的仕途开拓了，视野也随之开阔。举凡宦海风波、人生感慨、个人志向、怀古咏史等等，都可以拿来入词，而且写得气象万千，气度非凡。如范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异）、欧阳修的《朝中措》（平山栏槛倚晴空）、王安石的《桂枝香》（登临送目）等，上文曾经详细例举过，不再赘言。词的内部的这一系列创作经验积累，为苏轼的词风转移做好了充分的开拓和铺垫工作。
其次，是文学发展“求新”、“求变”规律之必然结果。就人们的审美心理而言，“喜新厌旧”是一条普遍的规律。所以，无论是作者还是读者，他们都期待着文学创作的“求新”、“求变”，特别是天赋异常、个性突出的作家，更是期待着自己能够独辟蹊径，自成一格。这就是历代文学样式不断更新、题材不断开拓扩大、风格不断推陈出新的根本原因。从词的产生到苏轼的出现，已经有三百余年的历史了。但就其大致内容而言，始终没有超越闺阁庭园之景与相思离别之情的范围；就其基本风格而言，也始终没有超越委婉隐约、缠绵悱恻的框框。比之诗歌，词的题材和风格实在是过分狭窄、拘束了。柳永大量创制慢词，风格更加民间化、通俗化，不过在内容上的开拓并不太多，婉转言情的作风也没有显著地改变。长此以往，词的创作之路越走越窄，必然会被导入“死胡同”。到了苏轼登上词坛的年月，词已经不得不进行改革，否则就会停顿，便没有希望。苏轼的革新就是这一文学创作规律所驱使的必然。
第三，是苏轼个人的作用，把诗文革新精神带到词坛上来的是苏轼。苏轼是一位极富变革精神的文学家。26岁时他便向皇帝上《进策》25篇、《进论》25篇，分析了现实政治，提出全面革新朝政的主张。在散文创作领域，他承继欧阳修“古文运动”的推陈出新精神，倡导创作时“大略如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》）。随性情所至，自由表达，挥洒淋漓，以达到“文理自然，姿态横生”（同前）的艺术效果。在诗歌创作领域，他同样不拘一格，袒露心胸，“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”，以至于“别开生面，成一代之大观”（赵翼《瓯北诗话》）。继欧阳修之后，苏轼最终完成了诗文革新运动。苏轼是这样一位极其个性化的、天赋极高的、富有革新精神的作家，在词的创作领域，他当然也不甘心简单地沿袭、模仿前人，不甘心委屈自己去适应“艳情”、“隐约”等传统的创作框框，不甘心居柳永等名噪一时的词人之下。他将诗文革新运动的精神带入词的创作领域，追求别具一格的艺术表现，成为北宋词坛最具变革精神的词人。正如许昂霄《词综偶评》中所说：“子瞻自评其文‘如万斛泉源，不择地而出’。唯词亦然。”以下从三个方面看苏轼“以诗为词”革新的成果。
1、以诗的内容与题材入词
诗、词的内容与题材初无区别，只是在创作、传播过程中逐渐分道扬镳，以至各自严守“诗言志词言情”的界限。柳永、李清照等人诗、词的内容题材皆判然有别。苏轼以前，一些不甘心受此局限的有个性的作家也尝试着突破，不过，他们的突破总是零星的，没有引起广泛的注意，产生广泛的影响。苏轼是第一位对词的内容题材做了大面积改变的作家，引起了当时词坛的震动。
首先，苏轼以词抒写了爱国的豪情壮志。北宋内忧外患交织，尤其西夏、北辽的边患威胁，始终令北宋统治者寝食难安。每一位有志于现实的文人士大夫当然也牵挂着这一切，期望自己建功报国，有所作为。苏轼活跃于政坛的年代，边塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。苏轼在词中就涉及到这方面内容，如《江城子·密州出猎》说：
老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
这首词作于宋神宗熙宁八年（1075）冬。当时苏轼因与新政不合，主动要求外放，任密州知州。密州在今山东诸城。作者身在东海一隅，但他的心却时刻关怀着祖国西北的安全。这首词反映了作者维护祖国统一、反对西夏入侵的强烈愿望。北宋王朝长期以来对辽和西夏的威胁采取妥协投降的错误政策。宋真宗景德元年（1004），宋王朝与辽签订 “澶渊之盟”，每年给辽“岁币”白银十万两，绢二十万匹，。之后，仁宗庆历四年（1044），与西夏也如法炮制，签订“和约”，每年给西夏“岁币”银七万二千两，绢十五万三千匹，茶叶三万斤。这种妥协的结果，一方面只是短时期地缓和了边境上的矛盾，并没有从根本上解决问题；另一方面也给以大国自居的北宋士大夫极大的心理挫折，认其为莫大耻辱。有志之士对此念念不忘。苏轼痛感辽和西夏对祖国安全所构成的威胁，于是，很自然地从射猎联想到要抗击入侵之敌，以保卫边地安全。词的爱国思想是明显而又强烈的。
题为“密州出猎”，所以全词紧紧围绕着“出猎”展开笔墨。上片写出猎的盛况。词人以“老夫”自居，其实这时候苏轼还不到四十岁，词人在仕途上遭受挫折之后，心理上已经产生一定的疲惫感。但是，词人毕竟处在盛年，自求外放也不是贬谪受罚，所以，豪迈之情随即发生，“少年”的豪壮与狂态不减，左牵黄犬，右擎苍鹰，千骑卷过平冈，到郊外“出猎”。太守的身后则是大队人马簇拥，倾城出动，盛况空前。足见苏轼在当地政绩之佳，深得民心。词人的“出猎”，既是为了一抒胸中豪情，又是为了报答百姓的厚爱。这一切出自词人的观察和想象，充分表明了词人政治上的自信心。这何尝不是曲折地为自己的政治立场做辩解？下片写自己宏阔的胸襟、澎湃的激情、杀敌卫国的斗志。词人开怀畅饮，壮志凌云，以“鬓微霜，又何妨”否定了“老夫”之说，剩下来的只有“少年”的豪气。词人以汉文帝时的魏尚自比，希望有朝一日能够得到起用。据《史记·冯唐列传》载，云中（今山西西北一部与内蒙托克托县）太守魏尚杀敌有功，但多报了杀敌人数六名，因而获罪削职。冯唐对皇帝陈说魏尚有功可用，汉文帝刘恒便派冯唐持符节去云中赦魏尚罪，恢复了魏的职务。苏轼是因为反对新政而外放的，其境遇与魏尚有某些相似之处，故而以魏自比。他盼望朝廷能派冯唐这样的使臣持节密州，使自己重新得到重用，以便能为国效忠。届时可以“西北望，射天狼”，而不是用于游戏“出猎”。
这首词联想丰富而又切合实际。作者通过出猎联想到北方与西北的敌人，通过词人艺术想象，一次普通的出猎活动便变成一次具有广泛群众性的武装演习。古人时常用“出猎”代替军事演习，苏轼的作为恐怕也包含了这一层意思，因此爱国的豪情随之产生。古代描写狩猎活动的诗歌为数不少，名作如林，人们比较熟悉的有王维的《观猎》、韩愈的《雉带箭》等。这些作品主要是写射猎的场面，写射猎者武艺高强，射击的准确，观众的叹服等。苏轼此词却有所不同。这首词实中有虚，以实带虚，虚实相生。作者把“倾城随太守”的壮阔场面与保卫国家的战斗联系起来。他射击的目标不仅仅是眼前真实的猎物，同时，他还把目光瞄向千里之外的敌人──“天狼”。这里的“天狼”，不能只理解为地处西北的西夏，它同时还包括北方的辽。词中所表现出的爱国思想与豪放风格均产生于此。正是这首词的出现，才奠定了苏轼的豪放词风，使豪放词和豪放词派有了一个良好的开端。而且，这首词用典准确，用比巧妙，善于烘托，加上音节急骤，韵位较密。这一切都与射猎的场面很好地结合在一起，增强了词的豪迈奔放的气势，增强了词的艺术感染力。值得注意的是，词中用了两个“射”字，既突出了“出猎”的特点，又深化了词的主题。上片射“虎”，下片射“狼”。两个“射”字，虚实兼到，重要的是通过“射”字，把千里之遥的“西北”，置于眼前的射程之内。
苏轼这次“出猎”，还作有《祭常山回小猎》七律一首，诗云：
青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。
弄风骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。
回望白云生翠巘，归来红叶满征衣。
圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥。
出猎场面的描写，以及用古人自比的手法，并因此所表达出来保家卫国的爱国情怀，与《江城子》几乎是一模一样。在苏轼的手中，诗与词可以表现同样的内容题材、同样的思想感情。
此外，《阳关曲》说：“受降城下紫髯郎，戏马台南旧战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”在为他人扼腕叹息的同时，表现的是自己爱国志向难得施展的苦痛，“出猎”或平时激发的豪情壮志终究落空。苏轼确实一生也没有真正获得一次机会象范仲淹那样亲临前线，指挥战斗，志不得施的痛苦因此产生。
其次，苏轼词多侧面地再现了农村生活。苏轼平生在许多地方任过职，每到一地，他总是勤政爱民，努力为当地百姓干一些实事、好事，如疏浚西湖、赈济灾民、减免杂税等等。他对“民本”农田生产尤为关心，在各地兴办的实事也大都围绕着农业生产。这方面的关心表现在词中，于是出现了第一个把农村生活纳入词这一领域的做法。苏轼熙宁末、元丰初改知徐州，曾在当地组织民众抗击水灾、旱灾。元丰元年（1078），苏轼曾到徐州城东的石潭祷雨、谢雨，根据路途所见，写下一组《浣溪沙》，共五首，下面录其四首：
旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相挨踏破茜罗裙。 老幼扶携收麦社，鸟鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。
麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香！隔篱娇语络丝娘。 垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麦少 软饥肠。问言豆叶几时黄？
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳买黄瓜。 酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？ 日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。
这组词前有一小序，说明写词的原委：“徐门石潭谢雨道上作五首，潭在城东二十里，常与泗水增减，清浊相应。”原来，这一年徐州地区发生春旱，灾情比较严重。作为一州之长的苏轼对此极为关心，他曾亲往石潭求雨，得雨后又再往石潭谢神。序中“谢雨”云云，即指此而言。这组词以朴素生动的笔触，描绘出农村的夏日风光，对受灾的农民表示同情和关怀。
求雨得雨，谢雨归来，作为一方之长的心情是十分轻松愉快的，词人因此也有闲暇的心境去观赏周围农村的人情世态和风光景色。太守下乡，对当地的村民百姓来说也是非常新鲜的事，于是便有了“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相挨踏破茜罗裙”的场面。在这个场面里，可以显示出农村民风的淳朴可爱，农村少女的欢快活跃、自然真率。这对整日局促于官场的词人而言也是格外清新动人的。这就隐约地与尔虞我诈的官场形成对比。“老幼扶携收麦社，鸟鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏”，是词人所见的农村风光，画面上洋溢着丰收之后的欢快，一片百姓安居乐业、熙熙攘攘的快乐景象。今年的丰收，当然有词人求雨得雨的一份功劳。词人是在赏识自己努力的结果，是在赏识自我的政绩。所表现出来的还是政治上的一份自信。以这样的心境和眼光去观赏农村的风光人情，一切就被诗情画意化了。
“麻叶层层苘叶光”是目之所见，衬出时间已进入夏季。“谁家煮茧一村香”一句是从嗅觉方面写的，说明蚕茧成熟，正在煮茧抽丝。“一村香”，不仅极富诗意，而且还反映出作者对农村生活十分熟悉并怀有深厚的感情。“隔篱娇语络丝娘”，是从听觉方面来写的。“络丝娘”，即纺织娘，其鸣声如轧轧的纺织声。这里用以代指缫丝的姑娘。因为是“隔篱”，不见其人，只闻其“娇语”声声。上片三句分别从视觉、嗅觉、听觉三方面着笔，把农村中“耕”、“织”这两个主要方面都写到了。下片写灾情严重和作者对灾民的关怀。这次“谢雨”，实际是对灾区的视察，作者自然要着眼于受灾情况，着眼于灾区人民的生活。作者首先看到的是“垂白杖藜抬醉眼”，这是生活中的一个侧面，并非作者注目之所在。作者最关心的是分散在田里的农民，是“捋青捣麨软饥肠”的老百姓。捣麨，，是把撸取（捋）下来的青麦炒干捣成粉。软，是充饥的意思。作者看到的是农民把青青的麦粒撸取下来，准备捣成粉末借以充饥。作为一州之长的苏轼，并不回避矛盾，他敢于正视旱灾造成的恶果。时当青黄不接，从“青”到“黄”，还要经过一段时间。在这一段时间里，农民的饥苦是可想而知的，作者对此明察于心。但他仍止不住内心的焦急：“问言豆叶几时黄？”同情人民疾苦之情，跃然纸上。这首词更多地接触到农村的现实景况，苏轼也不是一味地盲目乐观。
不过，这一组词中还是以欢快的情绪为基调。“簌簌衣巾落枣花”一词，情绪再度转换过来。词人这里所写之景，并不是一般情况下通过视觉形象构成的统一的画面，而是通过传入耳帘的各种不同音响在词人意识的屏幕上折射出的一组连续不断的影像。词人在“谢雨道上”，经过长途跋涉，加之酒意未消，日高人困，不免有些倦意。突然，“簌簌”之声传来耳际，并好象有什么东西敲打在身上和头巾上，词人一定神才意识到这是纷纷飘落的枣花。接着，耳边又传来“吱吱呀呀”的声响，越往前走响声越浓，从南、从北、从四面八方传来，原来这是词人熟悉的“缫车”声，村里百姓正在勤快地忙碌着。这时，一阵叫卖声传入耳鼓，定睛一看，原来是一位披着“牛衣”的农民坐在古老的柳树荫下，面前摆放着一堆黄瓜。三句专门由听觉折射到意识而构成的图景，很好地表现了这个季节农村的生活特点，质朴恬淡，引人入胜。下片写词人的感受和意识活动。“酒困路长惟欲睡”是对上片的补充。在结构上，这一句又是倒叙，说明上片三句之所以重在听觉，主要是因为酒意未消，路途遥远，人体困乏，故而写下来的仅仅是睡眼朦胧中听来的片断，并非是视觉构成的完整画面。“日高人渴”而随意“敲门野人家”，是词人口渴而急于觅水的意识活动，同时也反映了词人不拘小节、随遇而安的性格特征。这种性格恰好与乡村的朴实融合在一起。所以，词人写得真切，我们也读得亲切。
对农村生活有了如此真切亲近的认识之后，词人自然感觉到农村这种淳朴无华的生活方式更加适合自己，归隐之心油然而生。“软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘”，清新可喜的景色对身处逆境的词人产生了无穷的诱惑力，“何时收拾耦耕身”的追问中包含未能“忘却营营”的自责。词人对乡村的喜爱已经无以复加，无论是“日暖”还是“风来”，从中词人领悟到“使君元是此中人”，自己本来就属于这个平静朴实的世界。词人对农村生活的美化，就是对官场生活的否定，但仅仅限于牢骚而已，词人最终也是不能下决心归隐的。宋代文人士大夫“先忧后乐”的献身精神决定了苏轼必然地会在仕途上永远挣扎下去。
在苏轼以前的文人词中，偶尔也出现过以农村片断生活为题材的作品。如文人喜欢描述“渔父”的生活作为自己归隐的榜样，其中就不乏农村生活的场景。张志和《渔歌子》说：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，和风细雨不须归。”所描摹的就是水乡渔村的景色。但是象苏轼这样以组词的形式，多方面描绘农村生活的画面，把农民、村姑作为主要描写对象，并且敢于揭示农村的贫困一面，这在扩展词的题材方面，无疑是一重要贡献。
再次，苏轼词揭示了复杂的内心世界。广义地说，任何文学作品都可以算作是作者内心世界的一种反映，而这里所说的“内心世界”，则主要是指苏轼的词扩大了反映内心世界的范围。他的词已不再局限于伤春伤别与离情相思，而是抒写了个人的政治理想、人生态度、内心的苦闷和思想上的矛盾。千百年之后，仍可以想见其人。苏轼通过自己的创作，进一步发挥了词的抒情功能与社会功能。在苏轼以前，由于词的题材与内容的大同小异，形式、句法、口吻、声情差异有限，尽管词人们在艺术上有不同的贡献，但多数词人的艺术个性却表现得不够深刻，不甚鲜明。某些艺术风格相近的词人作品，竟相互混淆，至今尚无法辨明。苏轼的词则与此不同了。他的词里不仅跃动着一个活泼泼的生命，而且这个生命的性格面貌是十分清晰的，即使把它混杂在别人的作品里，也能够把它识别出来。如《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这首词写于被贬黄州时期，词前有一小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”从序中的介绍来看，这首词写的不过是途中遇雨时所持的态度和所得的感受，然而，词人是在借此表露自己的人生态度，展示自己的宽阔胸襟。面对突如其来的风雨，由于“雨具先去”，同行者皆不堪，可以想见他们通身湿透、急匆匆寻找避雨处所的“狼狈”相。而苏轼却是另一番气度：他在风雨之中“竹杖芒鞋”，“吟啸徐行”，另得一番乐趣。骤雨泼身，可以置之度外；“穿林打叶”之声，可以充耳不闻。自然界的风风雨雨是再正常不过的了，遇上了只需坦然对待。仕途与人生旅途中也免不了有坎坎坷坷，有了这种坦然的态度就能安之若素。词人“谁怕”之反诘与“一蓑烟雨任平生”之宣言，决不是故作姿态，那是词人奉行的人生准则且落实于行动。谪居黄州期间，词人不断地发现日常生活中的美好可爱之处。词人说：“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”（《初到黄州》）并描述自己此时的生活方式与态度说：“先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。”（《寓居定慧院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》）直到晚年再遭重大打击，谪居岭南、海南，诗人还是乐观地说：“日啖荔枝三百颗，不妨长做岭南人。”（《惠州一绝》）“报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”（《纵笔》）《定风波》表面上是写词人对待风雨的态度，实际上反映了词人在政治风雨中的坦然与放达。词人被贬期间，形同罪犯，而他却能把失意置之度外，寄希望于未来：“山头斜照却相迎”。“春风”吹面，既吹醒了酒意，又吹散了风雨，“山头斜照”再次露出笑脸。自然界如此，人生旅途何尝不是这样？只要坦然相对，没有什么过不去的难关。词人所期望的未来果然出现在现实之中：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”雨过天晴，回首往事，这些挫折坎坷都算不了什么。这首词充分反映了作者的胸襟和气度，他能够在逆境之中保持乐观情绪，解脱自己的苦闷，充分表现出他那种豪爽开朗的性格。这样的词在苏轼以前是没有谁能写得出来的。
与此相类似的作品还有《西江月》：
照野瀰瀰浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。
这首词与前词作于同一时期，小序中说：“顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家饮。酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此数语桥柱上。”词写作者夜饮之后醉卧溪桥之上的生活片断。酒家夜饮归来，月色明媚，醉意朦胧，这是让人淡忘尘世烦忧、全身心溶入大自然的最好时机。所以，上片词人突出月夜景色之美：水面细浪涟漪，“横空”依稀云朵，在月光的笼罩下，词人被包围在这清新明丽的银色世界中。此景此情，词人当然难以割舍，漫步游览之不足，干脆“解鞍欹枕绿杨桥”，物我两忘。词中着力于抒写醒后的内心感受。作者留恋水色山光，沉浸于一个莹澈清明、安恬静穆的大千世界，反映了词人被贬黄州时期复杂内心世界的一个侧面，这反过来是对贬谪的一种抗争与抗议，性格是很鲜明的。
谪居黄州，是词人生平所遭受的第一次重大打击，词人的内心世界与情感有了很大的改变。词人虽然能够豁然对待荣辱得失，但是，对现实的不满情绪更加强烈，要求摆脱尘世烦扰、去过潇洒隐逸生活的愿望便时时浮现在脑际。《临江仙》说：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静觳纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
再度夜饮归来，这已经成为词人日常生活表中的一个不可或缺的部分。上片写醉后归来情景。夜饮之“醒复醉”与“归来仿佛三更”，可以明显看出词人是在借饮酒逃避现实，忘却贬谪之痛苦。词人抓住日常生活中的一个偶然事件：“家童鼻息如雷鸣，敲门都不应”，词人不是因此愤怒生气，正好将满肚子的愤恨发泄在“家童”身上；也没有焦灼不安，敲门不休。而是“倚杖”江边，静候家童醒来。有了这样宁静恬淡的心胸，词人于是就能从浩荡的江声中体会时间、空间以及人生的意义。这种感悟与体会，只可意会，难以言传。下片就是这种“意会”的生发，是写从“江声”中所得的体验和感慨。长江浩荡东流，无拘无束，这是多么令人羡慕的境界呀！词人感悟到只有摆脱名利的束缚，做到像江水一样的畅快自在，才能真正主宰自己的命运，并获得精神上的自由。面对“夜阑风静觳纹平”之景色，“小舟从此逝，江海寄余生”的愿望就再也压抑不住了。叶梦得《避暑录话》卷二载有关趣事说：苏轼“与客饮江上，夜归，江面际天，风露浩然，有当其意者。乃作歌词，所谓‘夜阑风静觳纹平。小舟从此逝，江海寄余生’者，与客大歌数过而散。翌日喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，挈舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人。急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷犹未醒。然此语卒传之京师，虽裕陵亦闻而疑之。”苏轼这种心态表现之频繁、强烈，郡守与皇帝也要“闻而疑之”。这首词充分反映出作者在逆境中所采取的佛老的处世哲学。这种处世哲学有逃避现实的消极倾向，正如词所写：不如驾一叶扁舟，遨游江海，以终此有生之年。但同时，也使得苏轼在逆境之中保持理智与冷静的态度，坚持自己的人格与操守，坚持对人生、对美好事物的追求。苏轼遨游赤壁之时，面对“江上之清风与山间之明月”，发出“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”的感叹，何尝不是这种心境的表露？
失意而求归隐，成为苏轼贬谪期间的一个经常性的主题。《满庭芳》高唱：“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚酒社，相劝东坡老。”因此劝弟弟子由也早做退隐的打算：“岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。”（《水调歌头》）这种思想上的矛盾在他黄州时期所写的作品中有充分的、多方面的反映。如《卜算子·黄州定惠院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
这是一首咏物词。词中的“孤鸿”，实际上也就是词人的自我形象：它傲岸不羁，又孤寂独处，这正是词人性格的写照。在冷落凄静的夜晚，唯有“孤鸿”与“幽人”相对，“孤鸿”之“有恨无人醒”与拣枝而栖，正是词人的现实处境以及对付现实的孤高态度。词中还反映了词人进不苟合、退不甘心的思想矛盾。词语虽然过分简断，但“孤鸿”的形象却鲜明突出。咏物，实际也就是在写人，写词人自己，写他自己的内心世界。黄庭坚评此词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”（《跋东坡乐府》）陈廷焯评此词也说：“寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，是坡仙独至处，美成、白石亦不能到也。”（《词则·大雅集》）在《敦煌曲子词》、唐五代词以及宋初词人作品中，虽也有少量咏物之作，但大都停留在设譬与小有寄托的水平之上，借物咏怀、寄慨遥深的作品，十分少见。苏轼的咏物词把内容与艺术技巧大大向前提高一步，为南宋咏物词的发展打下了良好的基础。苏轼咏物的名篇除这首《卜算子》以外，还有咏杨花的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》。
在黄州期间，苏轼并不是一味地消沉，或要求摆脱尘世，他也经常自我鼓励，振作精神，力图再得宏图施展之机会。《浣溪沙》说：
山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡！
词前小序说：“游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。”作词的时间与前几首词差不多，情绪则有很大的不同。苏轼的思想一直是十分矛盾的。人生遭受挫折，任何人都会有所怨言、产生隐退想法。但北宋时代所赋予文人士大夫特有的社会责任感又使他们不甘心消沉、隐退，这在苏轼身上表现得非常典型。所以，他以坦然、豁达的心胸对待挫折打击，其根本原因是鼓励自己在逆境中保持朝气，不被挫折击垮，坚信自己终能施展才华，报国报民。当词人置身于山水之间，山下溪水欢快地奔流着，兰芽丛生，生机盎然，词人呼吸着雨后清新的空气，聆听着松树林里传来的杜鹃美妙的啼鸣声，词人便从大自然的万千气象中领悟到万物生生不息的真谛，个人的信心就立即被激发出来。“谁道人生无再少，门前流水尚能西”的豪迈宣言，是永远自强不息精神的体现，是对个人以及社会前途的坚定信念。这只能产生于北宋士大夫的笔下。而苏轼则以词这一崭新的形式加以表现。
第四，苏轼词诉说了真挚的亲朋情感。宋词因流行于花前月下杯酒之间，传唱于“十七八”歌妓之口，虽然以诉说情感见长，但所抒发的大都是文人或士大夫与歌儿舞女之间的游戏之情，往往是在一种逢场作戏的态度支配下创作出来的。与家人、与友人等比较真挚、庄重的情感，几乎很少入词，苏轼之前只有欧阳修等大词人才偶尔为之。到了苏轼笔下，却变得十分通常，处处可见。苏轼一生兄弟情笃，苏辙是他在词中已经抒发思念之情的一个对象。除了人们熟悉的《水调歌头》（“明月几时有”）以外，《木兰花令》说：
梧桐叶上三更雨，惊破梦魂无觅处。夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼。 梦中历历来时路，犹在江亭醉歌舞。尊前必有问君人，为道别来心与绪。
词前小序告诉读者：这是苏轼旅途中“闻夜雨”思念弟弟与友人所作。词借用传统的悲秋思人手法，传达对弟弟与友人的一片深情。温庭筠《更漏子》说：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”苏词上片从此化出。被雨打梧桐声惊回之后，“梦魂无觅”，“枕簟”夜凉，再加上凄切的寒蛩与机杼声，离愁别绪更加令人不堪忍受。下片回顾梦境，依然是“江亭醉歌舞”之送别与越行越远之“来时路”。思念不已，只能去咀嚼回味梦境以寄托情思。那么，自然“尊前”要时时问及，并“为道别来心与绪”了。
《沁园春》则是赴密州任旅途中寄子由之作，词云：
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难？用舍有时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。
词人要求调到离苏辙较近的地方任职，获同意以后赴密州任。一路风尘仆仆，为的就是早日见到弟弟。所以，词人在“灯青”“鸡号”之时便晨起早行，披寒冒霜。旅途寂寥漫长，唯有回想“往事”、思念子由方能消磨时光。词人以西晋陆机、陆云兄弟二人自比，可见当年名满京城、踌躇满志之情景。兄弟二人都有“致君尧舜”的宏伟志向，也有挥毫万字的才气，并有“此事何难”的信心。只不过不得所用，只能“优游卒岁，且斗尊前”。词中依然充满着“用舍行藏”的矛盾。
苏轼送别友人、怀念友人的词作也充满着真情实意。《临江仙》说：“慿将清泪洒江阳，故山知好在，孤客自悲凉。”能够充分体会友人登程独行的孤寂与凄苦的心境。《南乡子》说：“回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。”借“山上塔”抒发自己拳拳情谊，婉转情深。《浣溪沙》说：“门外东风雪洒裾，山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。”对友人的牵挂之情洋溢于言表。
第五，苏轼词展现了清新秀丽的水色山光。苏轼豁达的心胸也得自于湖山。每到一地，苏轼总是兴致勃勃地游览山水，陶醉其间，物我两忘。苏轼咏杭州美景的如“欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜”（《饮湖上初晴后雨》）等诗篇已经脍炙人口，在词中也有出色的描写，《虞美人》说：
湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来？便使尊前醉倒、且徘徊。 沙河塘里灯初上，《水调》谁家唱？夜阑风静欲归时，惟有一江明月、碧琉璃。
词为杭州友人所作，写出了杭州城的秀美、繁华。上片没有直接写景，而是通过叙述、议论侧面烘托。柳永以“东南形胜”描述杭州，苏轼一开篇也肯定杭州湖山美冠东南，以至友人陶醉其间，流连忘返。下片转入景色的具体描摹。杭州城富丽繁华异常，甚至夜幕降临之后，灯火通明，歌声悠扬。明田汝成《西湖游览志余》载：“沙河宋时居民甚盛，碧瓦红檐，歌管不绝。”沙河，即沙塘河。夜深寂静之时，则“一江明月”，清碧琉璃，另有一番情趣。
词人谪居失意期间，更加寄情于山水。《鹧鸪天》作于黄州，词说：
林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。 村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。
词人拄杖漫步村舍古城，景致荒凉，周围都是“乱蝉衰草”，但是，词人依然能发现“林断山明竹隐墙”的别致景色，仰视则是“翻空白鸟”，俯看则是“照水红蕖”，色彩相宜，动静相配，再加上雨后清新的空气，词人同样能够怡然自得。结句化用唐李涉《题鹤林寺僧舍》“又得浮生半日闲”，表现自己从自然景色中所获得的愉悦。
此外，苏轼在词中有咏仙者，《水龙吟》上片说：“赤城居士，龙蟠凤举。清净无为，坐忘遗照，八篇奇语。”下片进一步写自己的羡慕心情：“临江一见，谪仙风采，无言心许。八表神游，浩然相对，酒酣箕踞。待垂天赋就，骑鲸路稳，约相将去。”有櫽括前人诗篇诗意者，如《水调歌头》（“昵昵儿女语”）櫽括韩愈的《听颖师弹琴》，《哨遍》櫽括陶渊明《归去来辞》；有以词说禅说理者，如《如梦令》说：“水垢何曾相受，细看两俱无有。寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手，轻手，居士本来无垢。”词人“无垢”的是内心世界，小词借沐浴一事喻明此理。又如《临江仙》说：“人生如逆旅，我亦是行人。”“此身是传舍，何处是吾乡？”都是借题发挥的说理议论。又有咏叹历史沧桑巨变者，《念奴娇》感慨赤壁历史古迹，流传甚广。刘熙载《艺概·词曲概》说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”也就是说，苏轼词扩大了反映生活的领域。在苏轼现存三百余首词里，诸如咏史、游仙、悼亡、惜别、登临、宴赏，此外，山河风貌，田园风光，参禅悟道，哲理探讨等，几乎无所不写，无所不包。经过苏轼的创作，人们才真正看到词可以反映广阔的生活内容。也正是通过苏轼的创作，才开始摧毁词为艳科的狭小樊篱，改变了词为“诗余”、诗高“词卑”的传统偏见。苏轼对词题材与内容的拓展是空前绝后的。只有南宋的辛弃疾，在新的时代精神与社会因素的激荡下，在这方面所做出的贡献方可与东坡臻美。
2、以诗的风格和意境入词
苏轼在词史上的另一不可磨灭功绩便是拓宽了词的意境，改变了词的风格，使词与诗气脉相通。前人曾多次总结苏轼这方面的功绩，称其创立了“豪放”词派。所谓“豪放”是针对“婉约”而言的。“婉约”、“豪放”之分，最早始自明人张綖。清人王又华在《古今词论》中说：“张世文（即张綖）曰：词体大略有二：一婉约，一豪放。盖词情蕴藉、气象恢弘之谓耳。……如少游多婉约，东坡多豪放，东坡称少游为今之词手，大抵以婉约为正也。”明代的徐师曾在《文体明辨序说·诗余》中据此做进一步的概括：“有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”苏轼本人也标举过“豪放”的风格。他在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活，一枕无碍睡，辄亦得之耳。”（《东坡续集》卷五）宋人对苏轼词的新风貌早有敏锐的觉察。俞文豹《吹剑录》所载东坡“幕下士”之言柳永词须“十七八女孩儿”演唱、东坡词须“关西大汉”高歌，便道出个中因由。这里尽管没有标举“豪放”与“婉约”，然而对比两种风格迥异词风的意图十分明显。“豪放”与“婉约”只是对北宋词风格一种粗线条的划分，还不能包括所有的词风（包括苏轼自己的词在内），但就广义的角度来讲，以“豪放”、“婉约”来区分北宋词坛的两大不同词风，还是符合创作实际与历史实际的。沿着这条线索看后人词创作之走向，同样能明了苏轼在词坛上的卓越贡献。
苏轼词风的转变，首先是由于歌词抒情模式的转移。苏轼拓展词境之作，都是以自我为抒情主体的，彻底改变了前人“代言”的方式。苏轼奔放之情怀、雄伟之志向都能在词中一一得以表现。与苏轼宽阔心胸、坦荡襟怀相映衬，词中出现的景物也都显得气象宏大，气魄非凡。由于苏轼个人独特的审美趣好，所取之景多为清新明丽者，于是，清雄旷达便成为苏轼豪放词的典型特征。苏轼现存三百余首词里，属于这一类清雄旷达之豪放者，大约有四十余首。前介绍苏轼词内容与题材之扩大时所引的词，都不同程度地具有这样的审美特点。最能代表苏轼独特风貌的作品，当数《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。
这首词写于宋神宗元丰五年（1082）七月。当时作者已47岁，被贬为黄州团练副使已两年多了。词人在政治上遭到了“乌台诗案”的严重打击，思想异常苦闷，因此，他常常在登山临水和凭吊古迹之中来寻求解脱。但是，他不可能完全忘情政治，有时因外界事物的刺激和诱发，他便无法保持内心暂时的平静。他的热情，他的理想，他的牢骚与不平，往往要通过文学这一喷火口，火山爆发式地喷薄而出。他的著名散文前后《赤壁赋》以及其他许多著名诗词就是这种思想感情冲击下的产物。《念奴娇》正是这一时期传诵最广的名篇，也是苏轼词中的代表作。
这首词描绘了赤壁附近的壮阔景物，通过对古代英雄人物的赞美，抒发了诗人的理想抱负以及老大无为的感叹。上片写景，由景入情，引出对古代英雄的怀念。开篇“大江东去”二句，大气包举，笼罩全篇，反映出词的主导思想：历史上的“风流人物”都免不了要被浪花“淘尽”，更何况无声无臭的碌碌凡夫！无穷的兴亡感慨由此生发。次二句以精炼的笔墨点出时代、人物、地点，为英雄人物的出场做好铺垫。“人道是”三字，既烘托出古代战场家喻户晓、世代相传的声名，同时又暗中交待这个“赤壁”并非当年真正鏖战之地，只是人们的传说而已。“乱石穿空”三句是词人目击之奇险风光，惊心动魄：穿空的乱石、拍岸的惊涛、如雪的浪花，都似乎是在向后代显示着当时的威烈，诉说着当年“风流人物”所建树的丰功伟绩。这三句，有仰视、俯视之所见，有远景、近景之交叉，有色彩，有涛声。全词只这三句正面描写赤壁景色，但却写得意态纵横，精神饱满，古战场的声势被和盘托出，渗透到全篇的每一角落，只待人物出场了。“江山如画”两句，一笔收束，总上启下，自然地由古代战场过渡到古代英雄人物。
下片可分两段。从“遥想”到“灰飞烟灭”，刻画周瑜少年英俊，从容对敌的雄姿，抒写作者赞佩与向往之情。“遥想”二字坚承“周郎赤壁”与“多少豪杰”，过渡巧妙自然。词人抓住儒雅名将周瑜的某些具有典型性的性格行为特征，“小乔初嫁”以衬托其“雄姿英发”，“羽扇纶巾”以表现其举止风雅，“谈笑间”以显示其谋略智慧，寥寥几笔，就把人物写得栩栩如生。从“故国神游”到结尾是又一层。这五句既表现出作者对理想境界的“神游”，又反映出作者对人生所持的虚无态度。就全篇而言，贯穿始终的并不是“人间如梦”，而是对“风流人物”的赞美，对远大理想的追求，以及因政治失意而产生的牢骚和愤慨。瑰丽雄奇的自然风光，雄姿英发的英雄人物，对人生理想的追求，这三者有机地交织在一起，从而构成这首词高旷豪迈的风格。它那永世不衰的、激动人心的艺术力量也就产生在这里。
这首词艺术上最突出的特点之一，便是它创造性地刻画了历史上的英雄人物，把登临怀古词推进到一个新的水平。在此之前，词作为一种新兴的文体，主要是用来描写男女风情及羁旅闲愁的。柳永词在内容上已有所扩展，但幅度有限。王安石的《桂枝香》（“登临送目”）气势恢宏，格局开张，是北宋词坛上不可多得的名篇，但在构思上仍限于吊古伤今。苏轼在此基础上，把一般的吊古伤今提高为对历史上英雄人物的唱叹与赞美。此词之所以为高，原因正在这里。《念奴娇》艺术上的另一特点，便是发展了情景兼融这一传统艺术手法。作者从眼前的自然风光起笔，引出历史人物，抒发个人感慨，险奇壮丽的赤壁风光成为词人追慕古代英雄人物、抒发个人豪情的有力烘托，自然山水、历史人物、个人感慨三者交织在一起，并以抒写词人的理想抱负与老大无为的感概为核心。词中描摹江山如画，渲染周瑜的功绩，都是为了使这一感慨表现得深沉、悠长而又具体。这首词另一特点，便是语言精炼而有特色，用墨不多而形象却异常鲜明。写景：“大江东去”，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。滚滚长江，波涛汹涌，赤壁矶头，山势险峻。在此背景里出场的历史人物却是“小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。看，当年的周郎何等风流儒雅，从容不迫，料敌如神。凡此种种，均有效地增强了这首词雄奇的意境与豪迈的风格。无怪被后人叹为“古今绝唱”了。
比《念奴娇》写得略早一些的《水调歌头》，是中秋之夜咏月兼怀念弟弟子由之作，同样被人们认为是苏轼词中的杰作：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这首词是宋神宗熙宁九年（1076）中秋作者在密州时所作。这一时期，苏轼因为与当权的变法者王安石等人政见不同，自求外放，展转在各地为官。他曾经要求调任到离苏辙较近的地方为官，以求兄弟多多聚会。到密州后，这一愿望仍无法实现。这一年的中秋，皓月当空，银辉遍地，与胞弟苏辙分别之后，转眼已七年未得团聚了。此刻，词人面对一轮明月，心潮起伏，于是乘酒兴正酣，挥笔写下了这首名篇。词前的小序交待了写词的过程：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇兼怀子由。”很明显，这首词反映了作者复杂而又矛盾的思想感情。一方面，说明作者怀有远大的政治抱负，当时虽已41岁，并且身处远离京都的密州，政治上很不得意，但他对现实、对理想仍充满了信心；另方面，由于政治失意，理想不能实现，才能不得施展，因而对现实产生一种强烈的不满，滋长了消极避世的思想感情。不过，贯穿始终的却是词中所表现出的那种热爱生活与积极向上的乐观精神。
在大自然的景物中，月亮是很有浪漫色彩的，她很容易启发人们的艺术联想。一钩新月，可联想到初生的萌芽事物；一轮满月，可联想到美好的团圆生活；月亮的皎洁，让人联想到光明磊落的人格。在月亮这一意象上集中了人类多少美好的憧憬与理想！苏轼是一位性格豪放、气质浪漫的诗人，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间自由翱翔。
上片写中秋赏月，因月而引发出对天上仙境的奇想。起句奇崛异常，词人用李白“青天有月来几时，我今停杯一问之”（《把酒问月》）诗意，用一问句把读者引入时间、空间这一带有哲理意味的广阔世界。词人的提问，似乎是在追溯明月的起源、宇宙的伊始，又好象是在赞叹中秋的美景、造化的巧妙。其中蕴涵了词人对明月的赞美和向往之情。作者之所以要化用李白诗意，一是李白的咏月诗流传甚广，二是苏轼经常以李白自比，这里也暗含此意。李诗语气比较舒缓，苏词改成设问句以后，便显得峭拔突兀。苏轼将青天作为朋友，把酒相问，显示了豪放的性格与不凡的气魄。“不知”二句承前设疑，引导读者对宇宙人生这一类大问题进行思考。“天上宫阙”承“明月”，“今夕是何夕”承“几时有”，针线细密。继续设疑，也将对明月的赞美向往之情推进了一层。设问、思考而又不得其解，于是又产生了“我欲乘风归去”的遐想。李白被称为“谪仙”，苏轼也被人称之为“坡仙”。词人至此突发奇想，打算回到“天上”老家，一探这时空千古奥秘。苏轼生平自视甚高，以“谪仙”自居，所以他当然能御风回家，看看人间“今夕”又是天上的何年？仙境是否胜过人间？词人之所以有这种脱离人世、超越自然的奇想，一方面来自他对宇宙奥秘的好奇，另一方面更主要的是来自对现实人间的不满。人世间有如此多的不称心、不满意之事，迫使词人幻想摆脱这烦恼人世，到琼楼玉宇中去过逍遥自在的神仙生活。苏轼后来贬官到黄州，时时有类似的奇想，所谓“小舟从此逝，江海寄余生”，以及《前赤壁赋》描写自己在月下泛舟时那种飘然欲仙的感觉，皆产生于共同的思想基础。然而，在词中这仅仅是一种打算，未及展开，便被另一种相反的思想打断：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。这两句急转直下，天上的“琼楼玉宇”虽然富丽堂皇，美好非凡，但那里高寒难耐，不可久居。词人故意找出天上的美中不足，来坚定自己留在人间的决心。一正一反，更表露出词人对人间生活的热爱。同时，这里依然在写中秋月景，读者可以体会到月亮的美好，以及月光的寒气逼人。这一转折，写出词人既留恋人间又向往天上的矛盾心理。这种矛盾能够更深刻地说明词人留恋人世、热爱生活的思想感情，显示了词人开阔的心胸与超远的志向，因此为歌词带来一种旷达的作风。“高处不胜寒”并非作者不愿归去的根本原因，“起舞弄清影，何似在人间”才是根本之所在。与其飞往高寒的月宫，还不如留在人间，在月光下起舞，最起码还可以与自己清影为伴。从“我欲”到“又恐”至“何似”的心理转折开阖中，展示了苏轼情感的波澜起伏。他终于从幻觉回到现实，在出世与入世的矛盾纠葛中，入世思想最终占了上风。“何似在人间”是毫无疑问的肯定，雄健的笔力显示了情感的强烈。
下片写望月怀人，即兼怀子由，同时感念人生的离合无常。换头由中秋的圆月联想到人间的离别。夜深月移，月光穿过“朱阁”，照近“绮户”，照到了房中迟迟未能入睡之人。这里既指自己怀念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳节因不能与亲人团圆以至难以入眠的一切离人。月圆人不圆是多么令人遗憾啊！词人便无理埋怨圆月：“不应有恨，何事长向别时圆？”相形之下，更加重了离人的愁苦了。无理的语气进一步衬托出词人思念胞弟的手足深情，同时又含蓄地表示了对不幸离人的同情。词人毕竟是旷达的，他随即想到月亮也是无辜的，便转而为明月开脱： “人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”既然如此，又何必为暂时的离别而忧伤呢？这三句从人到月、从古到今做了高度的概括。从语气上，好象是代明月回答前面的提问；从结构上，又是推开一层，从人、月对立过渡到人、月融合。为月亮开脱，实质上还是为了强调对人事的达观，同时寄托对未来的希望。因为，月有圆时，人也有相聚之时。故结尾“但愿”便推出了美好的祝愿。“但愿人长久”是要突破时间的局限，“千里共婵娟”是要突破空间的阻隔，让对明月共同的爱把彼此分离的人结合在一起。这两句并非一般的自慰和共勉，而是表现了作者处理时间、空间以及人生这样一些重大问题所持的态度，充分显示出词人精神境界的丰富博大。张九龄《望月怀远》说：“海上生明月，天涯共此时”；许浑《秋霁寄远》说：“唯应待明月，千里与君同”，苏轼就是把前人的诗意化解到自己的作品中，熔铸成对天下离人的共同美好祝愿。
全词设景清丽雄阔，如月光下广袤的清寒世界，天上、人间来回驰骋的开阔空间。将此背景与词人超越一己之喜乐哀愁的豁达胸襟、乐观情调相结合，便典型地体现出苏词清雄旷达的风格。
《念奴娇》与《水调歌头》内容和题材虽有所不同，但意境却同样神奇壮美，风格也同样豪迈奔放。这样的词在苏轼现存词集中还可以举出不少。如《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》：
落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，倚枕江南烟雨，渺渺没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起掀舞，一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。
快哉亭在黄州临皋，下临长江，江天景色，一览无遗。这首词以精炼的语言描绘壮丽的水色山光。当整个大自然处于风平浪静之时，千里碧波，莹澈如镜，两岸青山，倒映入水，优美如画。词人由此追忆起昔日在扬州平山堂所见的江南景色以及出现在欧阳修笔下的壮丽风光，用联想的方式渲染眼前的美景。然而，长江的风平浪静毕竟是暂时的现象。突然，狂风乍起，林木怒吼，山雨欲来，白浪滔天。此刻，一叶扁舟浮沉于浪涛之上，满头银发的渔翁，手把船桨，疾行如飞。有见于此，词人的心潮澎湃，豪兴满怀。他很自然地联想到宋玉的《风赋》，于是便加以批判。宋玉不懂庄子“天籁”的道理，硬说风有雌雄之分。君王之风是雄风，宁体便人；庶民之风是雌风，致病造热。而苏轼的看法却与此不同，他认为，只要人胸中豪气长存，长风千里就会使人感到淋漓痛快，而不会害人。苏轼之所以把张偓佺刚刚筑成的亭子命名为“快哉亭”，其原因也正在这里。
苏轼又有《念奴娇》咏中秋，意境与《水调歌头》近似，词云：
凭高眺远，见长空万里，云留无迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕？便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。
中秋开阔的夜空，万里无云，长空浩浩，冷光相射，如置身琼楼玉宇，如在清凉国。对此美景，词人举杯邀月，醉饮起舞，拍手狂歌。中秋夜的清旷与词人的狂放融为一体。词人赞美月夜壮丽的景色，向往月宫超脱尘俗的生活，对现实的不平与愤懑隐约可见。
由上可见，苏轼词的清雄旷达的风格，在通常情况下，总是和词中壮美的意境完美结合在一起的。拍岸的江水、穿空的怪石、挺拔的大树、浩瀚的夜空等等，这一类景色随处可见。如“江汉西来，高楼下、蒲萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色”（《满江红》）；“雪浪摇空千顷白，觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁”（《归朝欢》）；“有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”（《八声甘州》）。这一类清奇雄健的自然景物，又往往被词人放在运动和变化之中来加以描绘，于是便给读者以强烈的感受。从人物与人世方面来看，苏轼词的清雄旷达的风格，又总是和羽扇纶巾的风流人物、挽雕弓如满月的壮士、把酒问月的诗人、乘风破浪的渔父等形象紧密结合在一起的，从而鲜明地表现出词人的理想抱负与乐观进取、积极用世的精神。除上面所列举的以外，《南乡子》说：“旌旆满江湖，诏发楼船万舳舻。投笔将军应笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。”《瑞鹧鸪》说：“碧山影里小红旗，侬是江南踏浪儿。拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词。”《浣溪沙》说：“上殿云霄生羽翼，论兵齿頬带风霜，归来衫袖有天香。”这些，都是苏轼同时代其他词人作品中很少见的。苏轼的创新精神恰恰表现在这里。这样的词，明显地跳出了“香而弱”与“艳而软”的陈旧的圈子，呈现出一种全新的面貌。
苏轼具有清雄旷达作风的词作在他传今作品中虽然所占的比例只是少数，但因其全新的风貌而引起广泛的注意。无论是当时的批评者还是后来的称颂者，都将主要注意力集中在这一小部分的作品之上，而相对地忽略了苏轼的婉约词作。所以，苏轼这一类具有阳刚之美的词作便在词坛上产生了深远的影响，以至成为豪放派的开山鼻祖。
在现存的苏轼词中，仍然以委婉言情、风格优美的作品占据大多数。这类作品流传至今的还有三百余首，约占传今作品的87%。婉约言情的词作是当时词坛创作的主流，苏轼也在这个范围内进行创作、然后有所突破的。出于词人旷达之个性，同时也是受“诗化”词作的影响，苏轼的“婉约”词与他人之作也有明显的不同，同样显示出其鲜明的艺术个性。
第一，这类词洗脱了“脂粉气”，从“倚红偎翠”的秾艳中走出，变得明丽净洁。《洞仙歌》说：
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人。人未寝，敧枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指，西风几时来？又不道，流年暗中偷换。
据词前小序，这首词是咏夏夜纳凉之后蜀花蕊夫人的。后蜀末主孟昶生活奢靡，沉湎女色。花蕊夫人更是冠绝群芳，艳丽无比，凭其“花蕊夫人”的别号也可以想见。在他人笔下，这是写“艳词”的绝佳题材。到了苏轼笔下，却是风貌迥异。花蕊夫人“冰肌玉骨”，在清凉的夏夜里，在银白色的月光的映衬下，显得如此清雅脱俗，明丽照人。夜寂静，人无眠，携手绕户，疏星耿耿，时间在悄悄流逝，季节在暗中更换。周围的环境与人物相协调，也是如此安谧宁静、清澈光洁。词人特意不写宫中的糜烂生活，不写男女的打情骂俏，而只是写其纳凉的一个情节，所选题材的洁净化有助于词的意境的提高。在时间推移的叙述中还流露出人事无常之感慨，与咏史的题材相通。南宋张炎评价说：“清空中有意绪，无笔力者未易到。”（《词源》卷下）明沈际飞也称赞此词“清越之音，解烦涤苛”（《草堂诗余正集》卷三）。
另一首《贺新郎》咏今人，与《洞仙歌》有异曲同工之妙：
乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。
据杨湜《古今词话》所言，这首词是为营妓秀兰而作。而据陈鹄《耆旧续闻》卷二载，苏轼此词是写自己侍妾榴花的。但由于苏轼写得超尘绝俗，品格特高，南宋人便认定其另有寄托。胡仔说：“东坡此词，冠绝古今，托意高远，宁为一娼而发邪？”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九）项安世《项氏家说》卷八说：“苏公‘乳燕飞华屋’之词，兴寄最深，有《离骚经》之遗法。盖以兴君臣遇合之难，一篇之中，殆不止三致意焉。”关于宋词之兴寄，清人周济曾说：“北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。”（《介存斋论词杂著》）这样的概括基本上准确。北宋词多数没有寄托，南宋人对苏轼此词的分析有拔高之嫌。说苏轼此词写歌妓或侍妾，更接近北宋创作事实。不过，词中将这位女子写得清丽、高洁、孤傲，并以“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的榴花相比，为人们的联想提供了基础，的确为南宋词之寄托开了先路。
苏轼喜爱这一类冰清玉洁的女子，所以，进入苏轼审美视野的都是经过苏轼的审美筛选或艺术加工的。《南乡子》说：“冰雪透香肌，姑射仙人不似伊。濯锦江头新样锦，非宜。故著寻常淡薄衣。”苏轼婉约词气质、品格、作风的改变，预示着婉约词依然有广阔的发展前景。
婉约词气质的改变及词品的提高，就不仅仅用来写歌儿舞女，还可以用来表达对妻子的挚情。夫妻之情在古人眼中是人伦的一项重要内涵，庄重而神圣。用流行小调来抒发对妻子的情感，是苏轼的一大创举，这同时说明苏轼已经破除了“诗尊词卑”的文体等级差别观念。《江城子》说：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
词前小序说：“乙卯正月二十夜记梦。”宋神宗熙宁八年（1075）乙卯，苏轼知密州，年四十。十年以前，妻子王弗病逝。这是一首怀念亡妻的悼亡词。词人结合自己十年来政治生涯中的不幸遭遇和无限感慨，形象地反映出对亡妻永难忘怀的真挚情感和深沉的忆念。小序标明词的题旨是“记梦”，然而，梦中的景象只在词的下片短暂出现，在全篇中并未居主导地位。词人之所以能进入“幽梦”之乡，并且能以词来“记梦”，完全是词人对亡妻朝思暮想、长期不能忘怀所导致的必然结果。因此，开篇便点出了“十年生死两茫茫”这一悲惨的现实。这里写的是漫长岁月中的个人悲凉身世，生与死之双方消息不通、音容渺茫。词人之所以将生死并提，其主要目的是强调生者的悲思，于是，便出现了“不思量，自难忘”的直接抒情。“不思量”，实际上是以退为进，恰好用它来表明生者“自难忘”这种感情的深度。“千里孤坟，无处话凄凉”二句马上对此进行补充，阐明“自难忘”的实际内容。王弗死后葬于苏轼故乡眉山，所以自然要出现“千里孤坟”、两地暌隔的后果，词人连到坟前奠祭的机会也难以得到。死者“凄凉”，生者心伤。“十年”是漫长的时间，“千里”是广阔的空间。在这漫长、广阔的时空之中，又隔阻着难以逾越的生死界限，词人又怎能不倍增“无处话凄凉”的感叹呢？所以，只能乞诸梦中相会了。以上四句为“记梦”做好了铺垫。上片末三句笔锋顿转，以进为退，设想出纵使相逢却不相识这一出人意外的结果。这样的曲笔描写，揉进了词人十年以来宦海沉浮的痛苦遭际，揉进了对亡妻长期怀念的精神折磨，揉进十年的岁月沧桑与身心的衰老。这三句是以想象中死者的反映，来衬托词人十年来所遭遇的不幸和世事的巨大变化。
下片转入正题写梦境：“夜来幽梦忽还乡”。整首词真情郁勃、沉痛悲凉，这一句却悲中寓喜。“小轩窗，正梳妆”，以鲜明的形象对“幽梦”加以补充，从而使梦境更带有真实感。仿佛新婚时，词人在王弗的身边，眼看她沐浴晨光对镜理妆时的神情仪态，心里荡漾着柔情蜜意。随即，词笔由喜转悲：“相顾无言，惟有泪千行”。这对应“千里孤坟”二句，如今得以“还乡”，本该是尽情话凄凉之时，然而，心中的千言万语却一时不知从哪里说起，只好“相顾无言”，一任泪水涌流。梦境之虚幻，使词境也不免有些迷离惝恍，词人不可能也没必要去做尽情的描述。这样，反而给读者留下想象的空间。结尾三句是梦醒以后的感叹，同时也是对死者的安慰。“十年”之后还有无限期的“年年”，那么，词人对亡妻的怀恋之情不就是“此恨绵绵无绝期”了吗？唐五代及北宋描写妇女的词篇，多数境界狭窄、词语尘下。苏轼此词境界开阔，感情纯真，品格高尚，读来使人耳目一新。
婉约词气质的改变及词品的提高，还使苏轼的咏物词看来另有寄托。《水龙吟》咏杨花，写得仪态万方、柔情无限，词云：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
这首词以生动的笔墨描绘杨花的形象，并以杨花比拟人的飘零沦落，隐约寄托词人个人身世的感慨。全词写得不离不即，遗貌取神。它既是在写杨花，又是在写人。词人把自己的主观感受和对不幸遭遇的唱叹，都融入杨花形象之中。从杨花的无人珍惜，从杨花的飘零沦落，似乎可以看到词人以及与词人相类似的某些人的不幸命运。真正做到了花中有人，形中有神，虚实兼到，形神并茂。刘熙载《艺概·词曲概》说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’，此句可作全词评语，盖不离不即也。”王国维对此词也推崇备至，他说：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”周济所说的北宋词“无寄托”，不可一概而论，象苏轼这样少量的咏物词（包括上面例举的《卜算子》），就是另有寄托的。
第二，这类词不再多做缠绵悱恻的抒情，语气变得爽快利落，且时, 时做旷达之想。北宋婉约言情词，往往沉湎于一己的痛苦，越陷越深，难以自拔。晏几道和秦观被称作“古之伤心人”, ，就在这方面表现得格外突出。苏轼生性豪迈，在现实生活中倔强刚直，没有什么磨难能击倒他。他写相思别离的婉约词，因此也与他人的一味沉沦不同。《蝶恋花》说：
花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！ 墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
这首词作于“花褪残红青杏小”之暮春季节，这本来是一个“枝上柳绵吹又少”之花落花飞令人伤感的季节，如果作者的心境不佳，就更容易被凄苦悲愁的情绪所缠绕。词中“天涯”、“行人”云云，可见苏轼当时也正处在失意的旅途之中。但是，词人没有因此自怜自伤不已，而是以开阔的心胸、倔强的意志去对待自然界季节的更换与人世间的风雨变幻。“天涯何处无芳草”，何必为奔走流离而痛苦？何必为春去花落而伤心？只要你对生活保持着乐观的态度，以豁达的胸襟去接受一切，你就能在现实生活中处处发现美好的事物。苏轼生平不就是如此实践的吗？下片写“墙外行人”偶尔听闻“墙里佳人”悦耳的笑声，便产生了许多美妙的联想。终因不能见“墙里佳人”一面、也不能传递自己的“多情”，而感到有些懊恼。这一段生活小插曲也可以说明词人对生活的浓厚兴趣，并没有为春归、离别、远行等愁苦所纠缠。结尾的懊恼也不是沉重的，而为画面平添一份乐趣。“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”，又隐隐包含着生活的哲理，耐人寻味。清人王士祯说“‘枝上柳绵’，恐屯田缘情绮靡，未必能过。”（《花草蒙拾》）传统的“缘情绮靡”的艳词被苏轼写得如此豁达开朗，真正是前无古人。
在苏轼生活的周围，能持有如此乐观通达生活态度的人也能够特别获得苏轼的赏识。苏轼曾作一首《定风波》赠友人侍妾，自序说：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世在京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土应是不好？’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀此词云。”词云：
常羡人间啄玉郎，天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。 万里归来颜犹少，微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。
友人侍妾的回答太投合苏轼的脾胃了，“此心安处是吾乡”不就是苏轼一直奉行的生活准则吗？所以，苏轼才在词中对这位奇女子大加赞赏，并对友人有如此出色的歌儿艳羡不已。苏轼特别强调以旷达的心胸对待生活磨难所带来的好处，这就是“万里归来颜犹少，微笑，笑时犹带岭梅香”。豁达乐观，对身心健康都特别有利。苏轼对歌儿舞女的赏识就不仅仅是因为对方的容颜、声技，还因为她的心胸、气度。苏轼在另一首《浣溪沙》词中说：“此心安处是菟裘”，就是受这位女子的影响。
即使不做旷达之想，苏轼写别离之情的词读起来依然畅快爽朗。《少年游》说：
去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。 对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似姮娥怜双燕，分明照、画梁斜。
送别之际，雨雪霏霏。冬去春尽，离人犹不见回家。思念之时，只能饮酒解愁，对双燕而自我怜惜。这么一首抒写别离情思的词作，读起来却感觉到爽快利落，朗朗上口。与他人之牵肠挂肚、肝肠寸断之作明显不同。与此适应，苏轼这类婉约词所设置的境界也是比较开阔的。《南乡子》咏“春情”，上片说：“晚景落琼杯，照眼云山翠作堆。认得岷峨春雪浪，万顷蒲萄涨渌醅。”其雄阔的视界与豪放之作近似。
3、形式与技巧的诗化
词应该是合乐歌唱的，在这一点上词与诗已经有了根本的区别。如果填词不再顾及音乐的需要，甚至不可入乐演唱，词与诗的一个关键区别点就不复存在。突破音乐的界限之后，词与诗就更加容易气息相通。北宋词人对苏轼词的批评、不满都集中在这一方面。就当时来讲，作为倚声歌唱的曲词没有而且也不可能脱离乐曲，因为它要广泛传唱，所以，要求合律，应当说是有一定道理的。但是，从词的本身的独立性与长远观点来看，词的诗化与某些不合音律的现象，又是词的发展的必然趋势，无法阻止得了。
回到苏轼创作之本身，首先，苏轼的大部分词肯定都是可以入乐歌唱的。宋人记载中有苏轼当场填词、付诸歌喉的实例。《岁时广记》卷十八引《古今词话》说：“东坡自禁城出守东武，适值霖潦经月，黄河决流，漂溺钜野，及于彭城。”东坡“筑长堤十余里以拒水势”，“堤成，水循古道，分流城中。上巳日，命从事乐成之。有一妓前曰：‘自古上巳旧词多矣，未有乐新堤而奏雅曲者，愿得一阕歌公之前。’坡写《满江红》曰：……俾妓歌之，坐席欢甚。”《梁溪漫志》载：“歌者欲试东坡仓卒之才，于其侧歌《戚氏》，坡笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇，才点定五六字。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语。”此外，据宋人记载：苏轼的《永遇乐》（明月如霜）、《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《水调歌头》（明月几时有）等等皆被时人广为传唱。苏轼作《瑶池燕》，自言：“琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作《闺怨》。”（赵令畤《侯鲭录》卷三）即苏轼有依据乐曲改写歌词的才能，苏轼词中“櫽括”之作当属这一类。苏轼词前之小序也多次提及自己应酬歌者或酒宴的需求，当场填词。《江城子》（梦中了了醉中醒）序云：“乃作长短句，以《江城子》歌之。”《减字木兰花》（惟熊佳梦）序云：“余过吴兴，而李公择适生子，三日会客，求歌辞，乃作此戏之，举坐皆绝倒。”《水龙吟》（小舟横截春江）序云：“乃作此曲，盖越调《鼓笛慢》。”所以，苏轼懂音乐、其词可歌是没有疑问的。然而，苏轼生性不羁，对音乐的并不精通使他更不喜欢剪裁以迎合乐律的要求，因此，苏轼部分词不可歌也是事实。推崇苏轼之创新的宋人另有一番理解，《能改斋漫录》卷十六引晁补之语说：“居士词人谓多不协律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”陆游在《老学庵笔记》卷五中说：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”陆游对苏词之不合音律，看得比别人清楚而又深刻。他明确指出，这是因为苏轼追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就声律”的。只有如此，才能充分显示出词的“豪放”之风，才能有“天风海雨逼人”之势。苏轼本人十分欣赏“以诗为词”，欣赏词的“诗化”。他在《答陈季常书》中赞扬陈季常能为“新词”，并说这种“新词”，“句句警拔，诗人之雄，非小词也。”在《与蔡景繁书》中说，蔡的“新词”乃“古人长短句诗也，得之惊喜”。他同时也很欣赏自己所开拓出的豪放词。并问过“善讴”的“幕士”：“我词比柳词何如？”当他听到他的词应由执铁板铜琶的关西大汉来唱时，高兴得几乎“绝倒”。他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”他特别欣赏《江城子·密州出猎》，他在信中说：“数日前，猎于郊外，所获颇多。作一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼“以诗为词”实际上是大大开拓了词的创作道路，为南宋词之风起云涌做好了充分的准备。苏轼“以诗为词”的进步意义恰恰表现在这里。
简言之，苏轼词的“诗化”，其主要特点是扩大了词的内容，尽量用词这一形式来反映诗歌所能反映的题材，同时又要保留词的韵味和特点。他是很注意词的“诗化”与词的韵味。就现存资料来看，苏轼曾不满意于柳永词风的柔靡，但另一方面，他又高度评价柳词中近于唐诗的高妙之境。据赵令畤《侯鲭录》所载，苏轼曾说过柳永《八声甘州》之“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句，“不减唐人高处”。这里所说的“高处”，也就是指唐诗中所表现出的那种沉雄博大的气象，壮阔高远的意境，以及劲健清新的节奏。柳永“霜风”诸句立足高处，放眼远望，境界恢弘开阔，很可以使人联想到杜甫诗中的《秋兴》、《登高》等名篇，故甚得苏轼赞赏。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头》等所追求的也正是这一“高处”，其所以成功，也恰恰表现在这一点上。也就是说，苏轼的“以诗为词”，同时又是保留了词本身特有韵味的。所谓“以诗为词”，并不是说，把诗歌的题材、立意、结构、技法、语言、韵律等等毫无选择地、一古脑儿摆到词里边来。如果这样做，其结果必然是诗不象诗，词不类词。苏轼的“以诗为词”，主要是以诗的意境和韵味入词，同时又保留并发挥词之特有的艺术魅力。这才是成功之作。
“诗化”创新的结果，使苏轼词的抒情模式发生了极大的变化。词中往往以自我为抒情主人公，突出自我的主观情绪，表现个体的心灵矛盾。欧阳修以来在歌词创作方面的零星突破至此汇集成为汪洋大波，最终改变了歌词的气质。诗歌常用的诸多创作手法、技巧也被引入歌词，最为典型的是以议论入词。宋人诗歌好发议论，苏轼诗中就有很突出的表现。这种手法也被常常运用到苏轼词的创作之中。除了上述的说禅说理词以外，又如：“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强？”（《满庭芳》）“不独笑书生底事，曹公黄祖俱飘忽。”（《满江红》）“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？”（《沁园春》）“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行。”（《临江仙》）象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”、“长恨此身非我有，何时忘却营营”等，就更加脍炙人口，传播广泛了。
苏轼词筚路蓝缕的开拓，同时也给词的发展带来负面影响。例如，他的词不再强调对音乐的依附性，使词朝着独立抒情诗体的方向发展，同时也是消融了词的音乐特征，使诗词逐渐合流。词的独特审美特征一经消解，就不可能再引起读者的特殊兴趣，这是南宋词渐渐走向衰亡的重要原因之一。而且，苏轼词个别篇章、辞句，奔放有余，含蓄不足，遂开南宋粗豪叫嚣一派。沈义父说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”（《乐府指迷》）透露了个中消息。周济因此说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病矣。”（《介存斋论词杂著》）周济所看重的是保留着“韶秀”独特韵味的词作。
总的看来，苏轼词的“诗化”革新是成功的。他通过自己的创作，打破了诗与词在内容和题材上的严格界限，适应了诗、词合流这一历史的必然趋势。苏轼的大胆探讨，为词的发展提供了成功与失败两方面的经验，在形式与技术方面丰富了词的表现能力。所以，尽管具有清雄旷达词风的作品在现存苏轼词中为数并不甚多，但它却具有顽强的生命力，在文学史上具有开宗立派的历史性作用。
苏轼别开生面的创作，是北宋词之最高成就的代表之一。苏轼的开宗立派，对同时以及后来的作家有着巨大而深远的影响。北宋后期词人对苏轼词的肯定还是零散的，只言片语的，如黄庭坚称赞苏轼词“超逸绝尘”，晁补之称赞苏轼词“横放杰出”等等。到了南宋，由于社会环境的巨变，家国面临危难沦亡之际，词人内心的慷慨悲愤之气需要抒发，苏轼词的巨大影响立即显示出来。同时，苏轼词也获得南宋词人、词论家的一致肯定。胡寅在《酒边词序》中说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣！”王灼在《碧鸡漫志》卷二中也肯定说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”胡仔在《苕溪渔隐丛话》后集卷二十六中称赞说：苏轼词“绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。”刘辰翁在《辛稼轩词序》中也说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。”这就是说，苏轼打破了词的狭窄的樊篱，为长短句歌词注入了新的生命，激发起豪杰志士的爱国激情。所以，在“靖康之乱”以及其后宋、金对峙的漫长历史时期（包括元灭南宋前后），爱国词的创作风起云涌，并成为词史上永世不衰的优良传统。张元干、张孝祥、陈亮、辛弃疾、刘过、刘克庄、刘辰翁无不深受苏轼的影响。直至清代，陈维崧、曹贞吉、顾贞观、蒋士铨等也都不同程度地受到苏轼的启发。
苏苏轼词风与苏门创作群体轼词风与苏门创作群体
轼词风与苏门创作群体
