苏轼是北宋时期的著名文学家，同时又是画家与书法家，他不仅在创作实践上成就卓著，而且在批评理论上有着很多重要的建树。苏轼虽无一本理论专著，但其批评观点散见于诗文、序跋、书信等作品之中，数量可观。值得注意的是，因为苏轼兼通诗文、书画，所以他的批评观点常常建立在比较广阔的艺术领域之上，如传神论、意境论、天工与清新论等等，在其诗论、画论乃至所有的文艺理论中均有所体现，这是苏轼有别于中国古代其他文论家的一个重要特色。
一
本世纪的苏轼文艺理论研究是从二十年代开始的，现存最早的一篇文章是朱应鹏的《苏轼的画论》，刊于《觉悟》1923年第7～8期。缪宏于1936年9月发表的《苏东坡的艺术生活》也是较早的一篇文章，刊载于《艺浪》第2卷第2～3期。迄今为止，苏轼文论研究已走过了七十余年的历程，对这七十余年的研究状况，笔者分两个阶段试加评述：
第一阶段，1923年～1978年，这是苏轼文论研究的起步阶段。此阶段又可分前后两个部分，前一部分是建国之前，共有5篇文章。（注：本文有关统计数字部分参照了暨南大学叶农先生的未刊稿《中华文艺理论研究论文索引》、陆勇强先生的未刊稿《古代文艺理论研究论著索引》，并参照中国人民大学古代文论资料编选组的《中国古代文集》，上海古籍出版社1989年版。）除上文提到的朱应鹏、缪宏两篇文章以外，尚有罗根泽的3篇论文，即：《三苏改革文学意见》，载《经世季刊》第1卷第4期、《苏门弟子的事理文学说》，载《中国杂志》第1卷第1期、《苏轼的文学方法》，载《西北文化月刊》第1卷第2期。后一部分是在建国之后，研究苏轼的文章数量可观，大约在100篇以上，但专门探讨其文艺理论的论文却只有4篇，较有影响的如：罗根泽《苏轼的文学思想》，完稿于1959年，收入《罗根泽古典文学论文集》（上海古籍出版社1985年版）、黄海章《略谈苏轼的文学主张》，载《光明日报》1980年6月22日、复旦大学中文系1955级中国文学批评史宋元小组《关于苏轼的文学理论批评》，载《学术月刊》1961年4期。总的看来，第一阶段的苏轼文论研究存在这样的特点：没有出现专著，论文数量也相当有限，仅有的一些论文大多是对苏轼文论的总体论述，缺乏微观探讨，可以说还处于研究的起步阶段，无论在研究的深度与广度上都有待深入。
六、七十年代，当大陆地区的学术研究处在停滞甚至倒退之际，港台地区学者对苏
轼的文艺理论包括文学、书法、绘画理论都作了一些探讨，较有影响的如：张健《苏东坡的文学批评》，载台湾《现代文学》1966年第3期，戴丽珠《苏东坡论书法》，载台湾《幼狮》1976年第43期。
第二阶段，1979年至今，这是苏轼文艺理论研究的高峰期与成熟期。共有7本专著，即：徐中玉《论苏轼的创作经验》（华东师大出版社1981年版）、《苏东坡文集导读》（巴蜀书社1990年版）、游倍利《苏轼的文学理论》（台湾学生书局1981年版）刘国珺《苏轼文艺理论研究》（南开大学出版社1984年版）、颜中其《苏轼论文艺》（北京出版社1985年版）、黄鸣奋《论苏轼的文艺心理观》（海峡文艺出版社1987年版）、王世德《儒道佛美学的融合：苏轼文艺美学思想研究》（重庆出版社1993年出版）。其中，徐著出现最早，该书是作者的论文集。共分十个部分，对苏轼的创作经验作了比较系统而全面的总结，并作了客观与公正的评价。作者以翔实的材料作为立论的基础，体现了老一代学者严谨而求实的科学研究态度。颜著对有关苏轼文艺思想的材料加以整理，分类归纳，作出简注，有助于读者在接触苏轼原文的基础上对苏轼的文艺思想有所了解，并开展研究。
据统计，截止到1997年底，第二阶段发表的论文共有160多篇，从各个不同的角度对苏轼的文艺理论进行研究，其中涌现了一批具有很高质量和较大影响的论文，如：顾易生《苏轼的文艺思想》，载《文学遗产》1980年第2期；徐中玉《苏轼创作思想中的数学观念》，载《文学遗产》1980年第3期、《论苏轼的文艺批评观》，载《华东师大学报》1980年第6期；朱靖华《苏轼论艺术的真实性》，载《文学论集》1980年第4辑；张少康《苏轼的艺术创作论》，收入《古典文艺美学论稿》一书，中国社会科学出版社1988年版；陶文鹏《试论苏轼的“诗画同异”说》，载《文学评论丛刊》第13辑、《苏轼论艺术风格》，载《文学论丛》第19辑，上海文艺出版社1984年版；周裕锴《苏轼黄庭坚诗歌理论之比较》，载《文学评论》1983年第4期；熊莘耕《苏轼的传神说》，载《古代文学理论研究》第10辑；刘石《试论尊词与轻词——兼评苏轼词学观》，载《文学评论》1995年第1期。
总的看来，第二阶段的苏轼文论研究呈现出以下几个特色：（一）综合研究的文章越来越多。不少论者不再局限于苏轼的诗词文理论，而是结合他的画论和书论，从整体的、宏观的角度论述苏轼的文艺思想和审美情趣，这样可以更好地把握苏轼的文学思想和艺术观念；（二）关于苏轼文艺思想研究的范围不断扩大，研究的视野不断拓展，黄鸣奋从文艺心理学的角度撰成《论苏轼的文艺心理观》，陈新璋从接受美学的角度肯定了苏轼对韩愈诗歌的评价，徐中玉、黄鸣奋、王文龙等人对苏轼关于诗歌鉴赏的理论与实践也作了分析，（注：参见黄鸣奋：《论苏轼的文艺心理观》第108～147页、陈新璋：《从接受美学看苏轼对韩愈诗歌的评价》，载《华南师大学报》1992年2期、徐中玉：《论苏轼的创作经验》第106～122页、王文龙：《试论苏轼关于诗歌鉴赏的理论与实践》，载《文学遗产》1996年5期。）陶文鹏就苏轼的自然诗观进行阐述，阮国华、高岭、杨胜宽、章楚潘等人对苏轼关于境界的理论加以探讨，颜中其就苏轼对前代诗人的评论加以阐析，张惠民对南宋词学界的东坡论进行勾勒缕述（注：参见陶文鹏：《论苏轼的自然诗观》，收入《中国文学史研究集》，上海古籍出版社1989年版、阮国华：《苏轼对意境论的贡献》，载《天津社会科学》1987年6期、高岭：《论苏轼的“无象”之境：诗境与画境的结合》，载《美苑》1993年1期、杨胜宽：《苏轼论诗重清境》，载《四川教院学报》1993年9期、章楚藩：《苏轼的“意境”论及其“意境”诗》，载《杭州师院学报》1993年4期、颜中其：《苏东坡论诗人》，载《东北师大学报》1982年2期、张惠
民：《南宋词学的东坡论》，载《武汉大学学报》1993年3期。）。随着苏轼文艺理论研究逐步走向深入与发展，诸如此类视野开阔、观点新颖的文章数量不断增加；（三）从文学研究、艺术研究转向文化研究。一种文学观念的产生，与文学自身发展的历史进程、当时的文化背景以及批评主体的心理态势之间都存在着密切的联系，有鉴于此，不少论者注重揭示苏轼文艺思想产生的历史背景与文化背景，有些论者还从儒道佛三者融合的角度研究苏轼的文艺观，如王世德《儒道佛美学的融合：苏轼文艺美学思想研究》在这方面做了成功的尝试。出现这种从文学研究到文化研究的发展趋势，说明苏轼文艺理论研究已经迈上一个新的台阶。
二
传神论是苏轼诗画理论的一个重要组成部分。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，他说：“论画以形似，见与儿童邻”。在《净因院画记》中又提出“常形”与“常理”的问题。他还创作《传神记》一文，对形神理论作了细致的阐述。
关于“形似”与“神似”是学界讨论较多的问题之一，对此，曾出现过两种截然相反的意见：
一种意见认为苏轼注重神似而忽视形似。宋代的晁以道就说过，苏轼反对以形似论画，这实际上是对苏轼的误解。十年动乱期间，这种观点曾经出现，随着学术研究逐渐走上正轨，此说基本上被否定。
另一种意见认为，苏轼既重神似，也重形似，这种意见较为普遍，已被大多数的研究者所接受，在这个大的前提下，研究者就苏轼传神论的各个侧面进行了论述。徐中玉用“随物赋形”一词概括苏轼的形神观。所谓“随物赋形”，除了要求外部形态应当可能相似外，还要求内部形态的更高相似。“形”有两层含义：一是“常形”，即相对静止状态的外部形态；一是变形，即迅速变化中的外部形态。如何做到“随物赋形”呢？一要深知物理，二要能把知道了的物理善于表现出来。（注：徐中玉：《论苏轼的创作经验》第18～32页。）陶文鹏在《试论苏轼的“诗画同异”说》一文中指出，苏轼对诗歌神似的要求包括两个方面：第一，要求诗人像高明的画家那样，具有善于传形之神的“写物之功”；第二，反对把诗的意蕴局限在本题的狭窄范围之内，要求诗人对题材进一步开拓发掘，使诗篇传达出更丰富深远的思想情韵。刘禹昌在考察了苏轼的诗歌理论和绘画理论之后指出，苏轼认为存在两种艺术境界：一是“形似”，止于形象的描摹，是低级的艺术境界；一是“传神”，即通过形象的描写来显示人和物的内心活动、精神品质，是高级的艺术境界。（注：刘禹昌：《苏轼创作艺术论述略》，载《武汉大学学报》1982年6期。）朱靖华认为，《传神记》中所说的传神画法，即把握人物肖像的关键部位进行描绘的方法，是一种抓主要矛盾描写真实的艺术方法，不一定面面俱到、丝丝
入扣，反而能达到逼真的艺术效果。（注：朱靖华：《苏轼新论》，齐鲁书社，1983年版，第49～51页。）艾陀对苏轼的传神论作了较为透彻的论述，他认为，苏轼的形神论有它鲜明的特点，它强调画家不单要掌握常形，并且必须掌握常理，做到“写真”和“传神”并重而不偏废；强调画家必须反映艺术对象的个性特征；强调画家必须苦心经营，必须在“胸有成竹”的基础上进行艺术实践；强调“有道有艺”，强调画家心、手统一的高度熟练技巧的重要性。艾陀还从中国绘画历史发展的角度阐述了苏轼传神论产生的文化背景，指出苏轼传神论美学思想存在的缺点和错误，比较明显的是在早期的绘画评论中表现出了天才论的倾向。（注：艾陀：《苏轼传神论美学思想的几个特点》，载《东北师大学报》1985年5期。）熊莘耕分析了苏轼强调传神的主观原因：一是仕途失意，促使他到佛道思想中寻求精神寄托，追求文艺的空灵超脱、含蓄自然；另外，苏轼兼通诗文书画，是个全才，使他有可能在不同的文艺类别中找到某些共同的艺术规律。苏轼对“以形写神”和“象外求神”这两种传神都进行过深入的研究，提出许多新鲜的见解，他主张写景状物要传神，就应当表现作者感受到的景物的不同的品格和个性；对神与理的关系的论述，是苏轼传神说的一个重要内容。（注：熊莘耕：《苏轼的传神说》，载《古代文学理论研究》第10辑。）王向峰总结出苏轼“传神”的“神”的两层含义：一是自然中人和物的一种“意气”，也就是内在特性，这种特性是艺术反映的对象；
二是作为创作主体的诗人、画家所具有的“神韵”，这种“神韵”随着对于对象的反映，而表现在艺术形象之上。苏轼从实践中总结出如何出神入化的三条艺术经验：第一，要尽物性，得物之神；第二，要化自然，化自身，物我同化于艺术形象之中；第三，即兴引兴，得之于象外。（注：王向峰：《论苏轼的美学思想》，载《文艺理论研究》1985年4期。）
三
北宋诗人陈再道在其《后山诗话》中对苏轼“以诗为词”的做法表示不满，此后，《王直方诗话》、《碧鸡漫志》、《苕溪渔隐丛话》等均同意这种说法。对苏轼的“以诗为词”，宋人批评者众，其中以李清照《词论》的批评最为激烈。到了本世纪，对这一问题进行重新评价，肯定者众，否定者少。
（一）肯定之。罗根泽、杨海明、邓玉阶、秦惠民、朱靖华、何凤奇、刘国珺、张惠民等人均持肯定的意见。（注：参见罗根泽：《苏轼的文学思想》、杨海明：《论“以诗为词”》，载《文学评论》1982年2期、邓玉阶：《苏轼“以诗为词”辨》，载《江汉论坛》1982年3期、秦惠民：《苏轼“以诗为词”臆探》，载《黄石师院学报》1982年4期、朱靖华：《苏轼“以诗为词”促成词体革命》，收入《苏轼新论》、何凤奇：《“以诗为词”析》，载《齐齐哈尔师院学报》1983年2期、刘国珺：《苏轼文艺理论研究》第102～115页、张惠民：《南宋词学的东坡论》。）他们探讨的问题主要集中在以下几个方面：
1.苏轼“以诗为词”的历史背景及其原因。杨海明《论“以诗为词”》、朱靖华《苏轼“以诗为词”促成词体革命》等文章从文体自身发展和时代背景两方面加以分析。就词自身的发展而言，词原是民间之物，题材宽广，思想活泼，风格清新，但到了唐末五代乃至北宋初期，词的发展却走上一条畸形之路，题材狭窄，脱离现实；再就当时的政治、经济、文化等方面来看，北宋社会经济的发展特别是手工业和城市经济的发展，为新声歌曲的发展提供了物质条件。词的长短句形式比较活泼自由，突破了五七言诗的束缚，有利于表现和反映北宋时期日趋复杂化的社会现实、生活内容，因而得以发展；此外，苏轼所处的北宋中期，表面上呈现一派繁华景象，实际上内部已孕育着严重危机，“积贫积弱”的形势已经形成，苏轼作为有识之士；不能容忍西昆体的泛滥和柳永将词导入狭小胡同的做法，在这种情况下，苏轼的革新词体便出现了。刘石则从创作主体的角度寻找苏轼“以诗为词”的内因。他认为，词得天独厚地具有一种传达其他文体所不易传达的幽微窈眇、忱挚深婉的情感之功能，因而，欲采用此种文体进行创作，就必须具备一种与之特性相吻合的悱恻幽约的情思与细微缠绵的个性，而苏轼豁达开朗、潇洒超旷的性格气质刚刚好与之相悖，这也就是其“以诗为词”、改变传统词风的内部原因。（注：刘石：《苏轼“以诗为词”内因说——兼论苏辛之别的一个问题》，载《文
史哲》1992年6期。）
2.“以诗为词”的含义。罗根泽《苏轼的文学思想》一文认为，宋人批评苏轼“以诗为词”，是用“婉约”说来反对苏轼的革新词体，同时还指责苏轼的词“不谐音律”。杨海明《论“以诗为词”》一文总结了宋人有关批评苏轼“以诗为词”的论述，认为大致有两层意思：一是说苏轼的词有不合音律处；一是说他的词不同于传统的风，与词的“本色”不合。总的感觉是：他的词不同于《花间》、南唐以来的“正规”词风，似乎带进了某种诗里才有的东西。何凤奇《“以诗为词”析》也归纳了宋人批评苏词“以诗为词”的含义，第一，不重音律，第二，以议论为词，以学问入词。杨、何之说在本质上与罗根泽是一致的。秦惠民《苏轼“以诗为词”臆探》则站在今人肯定的角度总结了苏轼“以诗为词”的五个具体内涵：词就是长短句诗；词必须像诗一样反映壮阔的社会生活；词必须像诗一样表现作家的鲜明个性；词必须像诗一样以俗为雅；词必须像诗一样看重其文学价值。
3.“以诗为词”的意义。研究者对这方面的论述较多，概括起来主要包括以下一些内容：首先，以诗为词拓宽了词的题材，把词从以前那种狭窄的圈子里解放出来，使它向现实生活大大靠拢了一步；其次，冲破了音乐束缚，促成词体解放。杨海明、秦惠民等人还认为，“以诗为词”开创了婉约之外的豪放词派、朱靖华则认为用“豪放”二字评价苏轼“以诗为词”的贡献，远不能概括其全部内容，应从其创作本质、从更广泛的意义上去考察。
4.认为“以诗为词”的提法不对。邓玉阶《苏轼“以诗为词”辨》、何凤奇《“以诗为词”析》等文对苏轼的革新词体也予以充分肯定，但他们对今人用“以诗为词”来肯定苏轼的革新词体的做法表示不同意见，因为“以诗为词”是宋人批评苏词之语，反映出婉约派对词的看法，其内容包含着不协音律、把抽象的议论带到词中来等等因素，所以用这种词语点评苏轼词论，是片面的。苏轼在当时确实对词体进行了革新，扩大了词的题材内容，革新了词的语言，但是对这场革新是不能用“以诗为词”概括得了的。邓、何二人的意见具有一定的道理，看来我们在研究苏轼文艺理论之际，对所借用的词语的内涵需要一个辨析和确认的过程，以保证结论的准确性。
（二）否定之。赵晶晶从句式、章法、声律、语言、节奏、表情等方面分析了诗与词的不同艺术特征，并提出李清照《词论》对苏轼的批评是正确的。“以诗为词”与苏轼扩大词题材、提高词气格是有关系的，但毕竟不具有必然联系。“以诗为词”存在着不足，我们今天不能因为钦佩苏轼“学际天人”，从而把苏词的缺点也转加赞赏，奉为圭臬。（注：赵晶晶：《试论诗词的不同艺术特征与苏轼“以诗为词”的迹象》，载《西北师院学报》1982年1期。）刘石在《文学评论》1995年第1期刊发的《试论尊词与轻词——兼评苏轼词学观》一文引起人们较多的注意。作者对一些传统说法提出质疑，认为“花间”、“南唐”为代表的当行本色派词人才是尊重词体，提高词的地位；苏轼的“以诗为词”暴露出视词为余事、为小技小道的轻词意识。他也许想要以此扩大词的社会功能，提高词的思想境界，实际上却造成了损害词体特性、危害词体独立性的结果。作者指出，对苏轼的词学观要重新评价，不能盲目推崇。不管作者在文章中表达的观点是否有些偏激，我们认为，这种务实、求真、不依陈见的科研精神是值得提倡的。
四
对苏轼美学思想的研究，主要是从本世纪八十年代以后开始的，涉及到诗歌、散文、绘画、书法等多种艺术领域，本文从以下几个方面对此加以总结：
1.总体论述。曹慕樊认为，苏轼的美学思想高度评价美的主观性，表现在这样五个方面：文艺家须使自己的主观融入客体；最重兴会；奋迅搏捉意象或灵感；求常理；重神似。苏轼所提出的“天机”说，要求在文学上表现真情实感。（注：曹慕樊：《苏轼研究二题》，载《西南师院学报》1982年3期。）王向峰从三个方面系统阐述了苏轼的美学思想：其一，物与意——从生活对象到艺术形象的审美转化；其二，形与神——艺术的具体感性形式及对本质特点的揭示；其三，文与质——内容与形式关系中华实相副的意义。（注：王向峰：《论苏轼的美学思想》，载《文艺理论研究》1985年4期。）樊德三阐述了苏轼美学主张的三个方面：重视艺术的本质真实、重视“文理自然”、要有独创性。樊德三还谈到苏轼美学思想的不足：过分强调“天成”、“超然”、实际上是受佛老“无为”思想的影响，且与其“有为而作”的进步美学主张有矛盾之处；另外，他所说的“如以灯取影”、“合于天造、厌于人意”等观点不符合文艺的典型化规律，且与其“神似”说有矛盾。（注：樊德三：《论苏轼关于文艺的美学主张》，载《东坡研究论丛》第3辑。）
2.绘画美学。郎绍君从三个方面总结苏轼的绘画美学思想：苏轼接受韩愈的观点，主张“意从肺腑出”，有为而作，有感而发；把兴会灵感的主观作用和学习修养的客观锻炼统一起来；注重淡泊情怀、淡泊美。（注：郎绍君：《早期文人写意三题——兼谈苏轼的绘画美学思想》，载《文艺研究》1982年3期。）侗廔认为，儒、道、释三位一体的复杂思想是苏轼美学思想的根源。苏轼绘画美学思想中心有三：一是反对形似问题；二是对“士人画”（也即“文人画”）的看法问题；三是画与画家的主客体问题。（注：侗廔：《诗画本一律，天工与清新——论苏轼的绘画美学思想》，载《美术史论》1986年4期。）
3.书法美学。刘国珺《苏轼文艺理论研究》认为，苏轼的书法理论强调“
妙在笔画之外”的神采之美，也不轻视字的形质之美，主张书如其人，同时强调继承与创新相结合（第141～159页）。颜中其《苏轼论文艺》一书将苏轼对书法艺术的见解总结为四条：第一，要知书法本末；第二，要知书法的法度，并通其意；第三，应该自出新意，自成一家；第四，书法艺术应该“技道两进”（第24～29页）。尹旭认为，苏轼的书法美学观体现在这样几个方面：将书品与人品密切联系；在美学追求上追求一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，并将此提到“透彻了悟”的高度；强调“无意于佳”的重要性，也就是开始书法创作之前，不要带有过多的主观意识；要注重向前人学习。在书法欣赏上，苏轼还觉察到书法艺术的审美心理的主要特征。（注：尹旭：《苏轼的书法美学观》，载《美术史论》1988年4期。）
五
回顾本世纪的苏轼文艺理论研究，取得了十分可观的成就，不过也存在一些不足：
1.着眼于比较研究的论文数量较少。八十年代至今，虽然也出现过一些文章，就苏轼与中国古代的文艺理论家欧阳修、黄庭坚、朱熹、郭熙等人的文艺观进行对比（注：参见周裕锴：《苏轼黄庭坚诗歌理论之比较》，载《文学评论》1983年4期、李亮：《传统再发射的投射——郭熙、苏轼与“画中有诗”》，载《学术月刊》1987年3期、欧阳忠伟：《苏黄书法理论漫谈》，载《书法研究》1989年4期、冷成金：《苏轼、朱熹文艺观之比较》，载《中国人民大学学报》1996年3期。），涉及到文学、绘画、书法等领域，但是论文数量十分有限。谈到苏轼的“诗画异同论”时，葛岩《苏轼的诗画异同论》（载《美术史论》1985年第4期）、吕永《略论苏轼的“诗画异同”说》（载《武汉大学学报》1986年第3期）等文章都提到德国美学家莱辛，也就苏轼与莱辛的美学思想作了一些比较，却没有展开论述。实际上苏轼的文艺思想与外国之理论家之间还是有可比之处的，如上文提到的“诗画异同”说与莱辛的《拉奥孔》、“寓言于物”的理论与国外相似的非物质功利的审美态度等等，只要寻找其内在的可比性，精心发掘，还是可以从比较的角度将苏轼文艺思想的研究不断推向深入的。
2.运用西方理论研究苏轼文艺思想的尝试不多。陈新璋曾经从接受美学的角度考察苏轼对韩愈诗歌的评价（注：参见陈新璋：《从接受美学看苏轼对韩愈诗歌的评论》，载《华南师大学报》1992年2期。），采取的研究视角较为新颖独到，可惜此类文章在苏轼文艺理论研究史上比较少见。
3.缺少对苏轼文艺理论学术研究史的反思。与钟嵘《诗品》研究、刘勰《文心雕龙》研究、王国维文艺思想研究等相比，在本世纪的苏轼文艺理论研究史上，没有出现对研究状况进行综述、述评的文章，对研究专著进行评价、总结的文章也寥寥无几，这也是我们在以后的研究中值得重视的一个问题。
