在长期的艺术实践中，为了得到民众的认可，河南坠子艺人逐渐形成了一套程式化的艺术表现手法，这既是中原民俗仪礼长期影响的结果，也是艺人应对乡民需求的有效工具。可以说，程式化的音乐特征是艺人在娱人目的下作出的优化选择，借此适应不同场合、不同性质的民间演出，使河南坠子的民俗风格得以维持。

一、演出程序的程式化：演出空间的有机适应

在经历了无数次的艺术实践之后，河南坠子艺人形成了一套行之有效的演出程序，具有程式化的倾向，主要表现在：

首先，整场演出的开始往往是琴师的器乐独奏（也称为“闹台曲”、“拉盘头”或“拉开场”），目的在于吸引众人前来，使观众逐渐进入欣赏音乐的状态，艺人借此调整自己的演出状态和情绪。

接着，艺人上场演唱。如果整场演出是由一人担任，多采用“书帽＋正书”的演出模式。如果是由两人演出，则由一人先唱“垫段”，另一人再按照“书帽＋正书”的模式演唱。艺人开唱前，通常要加上介绍性质的“垫话”、导入性质的“引子”和“器乐前奏”。“书帽”和“正书”之间常加入一个过渡性质的“开书段”。

“正书”是整场演出的主体部分，一般以中长篇曲目为主。正书的第一个唱段可以称之为“开篇唱段”，主要作用是交代起因、承上启下。接着是一段“开篇道白”，将前面的内容加以重述和补充。总之，正书的演出程序可以表示为：开篇唱段——开篇道白——唱段——道白……（中场休息）——唱段——道白。演出结束后，艺人往往还要加演一段，甚至重复加演，观众才肯罢休。

据此，我们可以将艺人的常规演出程序以图示的形式表示出来：

播放音响

器乐独奏

垫段

（垫话＋引子＋器乐前奏＋小段）

正书

（垫话＋引子＋器乐前奏＋书帽＋开书段＋正书）

加演

下面，我们以南召县艺人张书义在鲁山县“曲艺唢呐一条街”的演出（2007年2月26日）为例。琴师崔卿以坠胡独奏曲《大起板》开始整场演出：

谱例1

接着，由艺人乔双锁为张书义垫段，演唱小段《吃烧鸡》，只出现了“垫话”、“器乐前奏”和“小段”三个部分。之后，由张书义上场演唱正书，他首先在“垫话”中说道：

中啊，这“吃饭是一人一碗，唱戏是一替一板”，俺锁哥唱了啦，我给大家稍唱不两句。有哩说唱多长？枣木块解板——不两锯（句）。叫恁听住了，我都唱完了，都换好哩了。（观众笑）

接着是“引子“部分，张书义的演出颇具传统风格，程式化意味明显，包含了[引诗]、[引白]和[引腔]三个部分：

[引诗]说哩是天高日月明亮，地高水流八方。

山高藏龙卧虎，地高四海名扬。

[引白]上得场来也算四句为诗，八句为纲，十六句为媒，三十二句引诗勾开。列位老少、众位看官、在位哩老师、各位哩领导、兄弟哥嫂、婶子大娘，大伯大母，稳坐书场，不要高声讲话，上场来听我这拜师不高、学艺不精、空口说些白字、说字不清、道字不明、岔韵带着掉板、破喉咙哑嗓（之人演唱）。听俺打动青铜饺子，七寸简板，那个伙计脚蹬飘江过海云牙占板，怀抱坠子三弦，

[引腔]    

[引白]有哩说：你哼这一声都跟那快活不到明儿了，8年你没有吃饭？9年你没有喝汤？不是哩，今天中午啊，我吃哩太饱了。我要大喝一声，肠子光喊断，一喊断，扔到机械厂也不焊，一辈子都不得干！常言道：“骑马看大红，坐下听说书。心急不能喝热稀饭，烂眼子不管看飞机”，这就叫头发丝串尿罐——是个细劲儿，老婆纺花——慢慢上劲儿，推小车上房坡——嗡劲儿，小两口拽布——蹬劲儿，蝎子放屁——毒劲儿，老母猪拉车——稳当劲儿，骑着骆驼撵兔——长远劲儿，擤鼻子——猛劲儿，哄小孩儿——耸劲儿，八十岁老婆领双生儿——那是后劲儿!对啦，先松后紧，越唱越稳；先紧后松，越唱越不中。大家别着急，慢慢情听了，走……

接着，由琴师崔卿奏出一段简短的“器乐前奏”，为演唱渲染气氛，速度由快及慢，后半部分由降E宫调式转入降E徵调式，形成鲜明的色彩情绪对比：

谱例2

之后，张书义正式开始演唱。首先是一段书帽《吃红薯》，接着出现了一段过渡性质的“开书段”，目的在于沟通观众，引入正本书的演唱，看下例：

谱例3

这段“开书段”之后，才算真正转入正书阶段，开始主体部分的演唱。在正书阶段，张书义的“开篇唱段”是这样演唱的：

谱例4

上例中，急板的速度和“垛板”的应用，对引导观众进入书情起到了良好的艺术效果。接下来，是“开篇道白”部分，也颇具传统风格：

好啦，有哩说：激灵咣当、激灵咣当一蹦子了，也不知你唱哩《红灯记》，也不知唱哩《沙家浜》？今天下午呀，也不唱《红灯记》，也不唱《沙家浜》，也不唱《林海雪原》，也不唱《烈火金刚》。不管我唱哩好害，给大家讲个明白，说书得讲，不讲如同隔棉裤挠痒，交代不明，艺没学成；交代不通，学艺不精。有哩说：你唱啥哩？今天下午呀，我给咱们大家唱上一段包公段。那包公段你唱哪一段哩？咱就唱“摸包”这一段，咱就掐头去尾，热闹中间给大家奉献一回。

只因为包老相爷在金殿领了皇上圣旨，带了十万人马、三口铜铡，去奔到陈州放粮。救罢了灾荒，铡罢了国舅，回朝交旨。行走到那中途路上，偶遇着那旋风拦路。王朝马汉往东，旋风旋东，王朝马汉往西，旋风就旋到路西，拦住去路……王朝马汉头前带路，包老相爷下了八台辆轿。这一回，要不观看旋风倒还罢了，要看旋风，下部书，要闹个山崩地裂、海水倒流！

在简短的间奏之后，接着开始《寒窑问案》的主体部分演唱。此后，“说”与“唱”交叉进行，时而侧重叙事，时而侧重抒情，观众的情绪也随着书情的发展而跌宕起伏，完全被艺人带入到作品的审美意境之中。

总的来看，演出程序的程式化是与传统农耕社会下民众的生活方式相适应的，是艺人长期演出实践的经验体现，即使在民众文化生活呈现多元化的今天，这种程式化的演出程序仍然具有存在的价值。笔者在许多演出现场看到，几乎所有艺人的演出对象都以中、老年村民为主体，民间曲艺曾经在他们的生活中占有重要位置，曾经是当时不多的文化娱乐内容之一，他们对民间曲艺的历史记忆和已经固化的音乐欣赏趣味，决定着他们对这种娱乐方式具有强烈的倾向性，他们的存在在一定程度上维持着艺人的传统生活方式，成为维持传统演艺生活的重要基础。

二、音乐结构的程式化：审美心理结构的有效适应

在演出中，河南坠子的音乐结构也存在着大量的程式化倾向，成为维持曲种风格和表演特点的重要前提。首先，在板式板位的结构方面，河南坠子的唱腔遵循着眼起板落的板式规律，借助板眼的丰富变化增强音乐的动力性，有力推动着情绪和气势的发展。看下例：

谱例5：《陈元三下辽东》^①

其次，从唱腔结构来看，河南坠子大多采用两腔式、三腔式，如上例中的“寿比南山不老松”一句，就属于两腔式的唱腔结构，通过闪板将尾逗与前面分开，形成了一个乐句内的两个次级部分。通过单腔式与两腔式的结合使用，增强了唱腔的叙事性和艺术表现力，既平稳顺畅，又错落有致。此外，三腔式的唱腔结构也比较常见，如下例：

谱例6：《宋王私访》^②

这里的上句是个带“三字头”的七字句格式，单看“陈州城里遭年害”这一句，头逗、腰逗和尾逗都是以闪板的形式相互隔开，形成了三腔式，具有灵巧生动的艺术魅力，增强了音乐结构的表现力。

再从板数来说，本地多数曲种的腔式多以每句四板为基础，看下例：

谱例7：《杨二郎降妖》^③

总之，艺人在音乐结构上采取程式化的做法，是受到演出对象的审美心理结构的主导影响而作出的适应性选择。此外，特定区域或阶层内的民众会对某些音乐结构产生偏好，也会对艺人的音乐选择产生影响。为此，艺人必须做出调整和改革，于是，渐渐形成了许多程式化的音乐表现手法，以适应不同性质的曲艺演出和不同文本的音乐叙述。

三、唱腔的程式化：审美趣味的有效适应

首先，从唱腔结构及其落音情况来看，河南坠子具有自己的唱腔落音方式，艺人也形成了自己特有的唱腔落音习惯。一般来说，河南坠子采取的是上下句的唱腔结构，上句的落音较为自由，下句的落音多在“do”上，在唱段和乐段的末尾多落于“sol”，形成一种收束感。

艺人在演唱过程中，往往会形成对某些音级的偏好，并逐渐程式化。以 [平腔]为例，对于上句，本地艺人大多采用“mi”和“la”为落音，形成了河南坠子鲜明的音乐风格。与此同时，每个人在实际演唱中往往也会偏重某些音级，具有自己的独特风格。例如下例：

谱例8：《十把穿金扇》^④

其次，从曲调型态来说，艺人的演唱大都是即兴式的，背词不背谱，这种能力是建立在具有特定特征的唱腔套数基础之上，即在艺人的头脑中储存着很多不同类型的唱腔模式，于是形成许多不同走势的旋律线条，并与落音相结合，逐渐固定化，使唱腔具有一定的程式化倾向。以艺人乔双锁为例，笔者将其唱腔的上、下句旋律骨干音加以归纳，大致可分为以下几种型态模式：

首先，从上句来说，根据落音的不同而分为不同的类型群：以“re”为落音的曲调可以分为以下4种曲调型态：

以“mi”为落音的上句，可以分为以下4类基本曲调型态：

而以“la”为落音的上句，则可以分为5种类型：

其次，从下句来说，可以分为两大类型：第一类是段落中间使用的下句，以“do”为落音，可以分为以下几种型态：

注：上句也有以“do”为落音的情况，也包含在内。

第二类是乐段和唱段结束处的下句，一般落音于“sol”，其模式化曲调也可以分为以下几种：

通过即兴式的排列组合，以上所列各种曲调骨架的模式就可以随机地形成丰富多样的唱腔。我们以乔双锁演唱的《十把穿金扇》^⑤中的一段唱腔为例：

第1对：上句D4模式，下句D1

第2对：上句L2，下句S1

第3对：上句R1，下句D1

第4对：上句L5，下句D5

第5对：上句M1（省略sol），下句D6（省略re）

第6对：上句D4的变体，下句D4的变体

第7对：上句L5，下句D7

第8对：上句L7，下句D7

第9对：上句M4,下句D7

第10对：上句M2，下句D6

第11对：上句D4的变体，下句S3的变体。

第三，从艺术流派来说，河南坠子的唱腔风格也存在一定的程式化倾向，即某一艺术流派的特性唱腔因为具有强烈的个性特征，而在长期的流传过程中为众人所熟知，成为彰显个性演唱风格的文化基因。例如“乔派”坠子[起腔]的典型样式之一是：

谱例9：《凤仪亭》^⑥

此外，“乔派”坠子的[平腔]也是千变万化，极具个性：

谱例10：《昭君出塞》^⑦

由上述唱腔提炼出的特性音型，如 、 等，也由于“乔派”坠子影响广泛，而成为具有鲜明“乔派”艺术风格的音乐素材，被广大艺人吸收利用，尤其受到女性艺人的喜爱。

总之，唱腔的程式化是板腔体音乐结构发展到一定阶段的必然现象，也成为河南坠子区别于其他音乐种类的核心尺度之一，这是艺人为适应中原地区民众欣赏口味而不断进行选择的结果，直接反映了乡民的音乐审美取向，时至今日，仍具有十分重要的实践价值。

四、伴奏的程式化：音乐韵味的有机强化

首先看开场曲。琴师在开场前的演奏，一般都有自己较为固定的演奏曲目，如《大起板》（也称为“十八板”）、《百鸟朝凤》等。下例是《大起板》：

谱例11：《大起板》^⑧

其次，每次开唱前，琴师需要演奏一段简短的前奏。这段前奏在不同的琴师那里是不同的，每个琴师都有自己特定的演出套路和演奏习惯，针对不同的演出内容和情绪表现而加以选择，使自己的前奏曲演奏定型化。这样做的结果是，琴师只需保留有限的几个前奏曲即可，可以根据情况，灵活地套用在不同的演出场合当中，使其演奏具有或多或少的程式化意味，如下例^⑨：

谱例12：

每名琴师积累下来的前奏曲有多有少，在长期的艺术实践中，一部分艺术性较强的前奏曲会被广大琴师和观众普遍接受，在不同的演出场合中反复使用，逐渐程式化，形成共享的演奏曲目和演奏习惯，因而具有较强的适应性，如下例^⑩：

谱例13

此例中的前奏，常常作为叙事性风格的唱腔的前奏，被本地琴师广泛采用，观众的认可度较高，因此使用频率很高。

此类前奏的程式化还表现在：前半部分的速度一般较快、音域较高（这一部分可长可短，全凭艺人自由发挥），接近前奏的结束时（如此例第38小节处），速度突然放缓、音域下降（艺人谓之“泄板”），并由宫调式转入同主音徵调式（如此例中由G宫调式转入G徵调式），为下面的演唱做好铺垫（有时，琴师直接从此例的第38小节后半拍开始演奏）。这种做法，既与演唱形成一定的对比，又可以为下一步的演唱做好心理准备，便于为艺人之间及其与观众之间营造恰如其分的审美意境。

最后是过门部分，程式化更为明显。琴师的任务是在乐句结束后奏出简短的过门，为下一乐句的进入做好准备。虽然过门多是对乐句的模仿性发挥，但艺人还是形成了很多程式化的过门，试看下例：

谱例14：

a．

b．

c．

d．

e．

此外，由于程式具有一定的变易性，琴师在伴奏曲目选择、演奏次序和旋律发展方面均存在个性化的处理过程。即使同一个开场曲、前奏或过门，在不同的演出场合下会表现出一定的差异。在基本框架不变的情况下，这些变化带给观众的是各不相同的审美感受，这也是伴奏的程式化能够存在的重要原因之一。

总之，伴奏的程式化的作用不仅仅在于托腔保调和适应演出场合的千变万化，还在于其特定的音调已为大众所熟悉，是曲种风格和演唱韵味的重要补充和体现。伴奏的程式化不仅体现在旋法方面，在音色、定弦、旋法和配器等方面也均有特定的规制，体现出一定的程式化意味。

五、余论

曲艺是以听觉为主要途径，传达和接受信息、引发观众审美体验的，但笔者在田野调查中发现，艺人的做工表演也存在一些程式化表演，如对眼神、手势的处理和对道具的使用等，均有一定的规则和固定要求。但由于篇幅所限，本文暂且略去不提，容后详释。

总之，民众的传统生活方式和审美心理结构是促成河南坠子程式化的基本条件，而开放式的演出环境和长时间的演出要求则为河南坠子的程式化提供了出现和发展的可能性。曲艺音乐的程式化可以节省艺人许多精力，有效维持艺人口传心授的传承方式和即兴式的演出方式，使艺人的演出能够尽快适应本地民众的音乐审美要求和民俗习惯，从根本上维持着音乐风格的民俗性。由于以上因素，民间曲艺才能够承担起娱人的主要任务，才具备了存在和发展的现实有效性与社会合理性，可以说，程式化特征是促使民间曲艺口头传承的有效途径，也是其民俗风格的内在支撑。

注释：

[1]刘东风：《陈元三下辽东》，郑州：黄河音像出版社，ISRC CN-F01-02-313-00/V·J8

[2]演唱者：王双，女，39岁，初中文化，鲁山县马楼乡良西村，河南坠子艺人；时间：2007年8月16日，地点：鲁山县张良镇乔风岐家中，采录人：马志飞。

[3]演唱者：乔双锁，男，47岁，初中文化，鲁山县辛集乡西羊石村，河南坠子艺人；时间：2007年7月29日，地点：平煤集团六矿俱乐部广场，采录人：马志飞。

[4]演唱者：邢玉秋，女，43岁，初中文化，宝丰县水泥厂，河南坠子艺人；时间：2008年2月12日，地点：郏县东大街“曲艺茶座”，采录人：马志飞。

[5]演唱者：乔双锁，男，47岁，初中文化，鲁山县辛集乡西羊石村，河南坠子艺人；时间：2007年3月20日，地点：新华区滍阳镇东羊石村范德群家，采录人：马志飞。

[6]乔清秀唱、章沛霖记谱：《乔清秀坠子唱腔集》，河南省戏曲工作室编，1982年1月，第43页。

[7]乔清秀唱、章沛霖记谱：《乔清秀坠子唱腔集》，河南省戏曲工作室编，1982年1月，第72页。

[8]这是郏县艺人王树德的一次演出录音，由鲁山县艺人詹留卿提供，演出时间是20世纪90年代，琴师佚名。提供日期：2007年2月12日，提供地点：鲁山县辛集乡漫流村。